Партисипація: три приклади взаємодії

Стаття аналізує досвід партисипативної практики на прикладі проєктів Мистецького арсеналу та сучасних українських митців. Вона виявляє переваги та недоліки цієї практики та залишає відкритим питання щодо її подальшого розвитку в умовах нового режиму існування.

Партисипація (походить від англ. participation – участь) – слово, що поширилося в різних сферах. Під цим терміном розуміється набір стратегій, спрямованих на взаємодію з суб’єктом (або групою суб’єктів) для створення чогось нового і, головне, спільного. Сфери їх використання розширилися – від низової демократії до мистецьких проєктів. Однак, попри свої цілющі властивості й привабливість, ці стратегії містять у собі велику кількість внутрішніх протиріч. Ці протиріччя лежать у двох площинах: естетичного та соціального. У цьому есе зосереджуся на останньому та спробую поглянути на переваги й недоліки цього багатофункціонального терміну на трьох прикладах.

Дискусії довкола партисипації 

У художньому полі термін «партисипація» застосовував куратор Ніколя Бурріо в книзі «Реляційна естетика» (1998 р.). Він зазначає, що «мистецтво є місце, що створює специфічний простір для спілкування» [1]. Слід зауважити, що і раніше подібні прецеденти теж існували. Так, ще в 1969 році художник Нільсон Полле в проєкті Model for a Qualitative Society запропонував Moderna Museet у Стокгольмі перетворити публічний простір на дитячий майданчик, де діти мали можливість проводити час без едюкаторів та дорослих. Загалом у проєкті взяли участь понад 20 тисяч дітей. Надалі практики залучення спільнот використовували такі відомі художники як Йозеф Бойс, Томас Хіршхорн, Ріркріт Тіравані, Франсіс Аліс та інші. 

Бурріо окреслює «соціальний поворот» як новий етап у розвитку мистецької практики, що стає незалежною від виставкового простору та постулює нове розуміння художника й мистецького твору в цілому як дію та ситуацію, а не як об’єкт [2]. Ідеї Бурріо стали початком для широкої дискусії серед критиків та істориків мистецтва. Однією з його головних опоненток стала критикиня Клер Бішоп. Вона вбачає в «реляційній естетиці» утопічність, адже вона націлена на позитивний результат з «активною участю» суб’єктів, що унеможливлює критичний потенціал цієї практики. Коріння цієї проблеми вона бачить у переважанні етичного над естетичним, де митець розчиняється в колективному та «культивує жертовності мистецтва як такого» і про його повного розчинення в соціальній практиці за необхідності [3]. Така ситуація робить партисипативне мистецтво вигідним для державних установ та приватних фондів, що вбачають у мистецтві потенційну користь для суспільства. Так мистецтво стало нейтральною територією, що дозволяє проговорити болісні проблеми, має терапевтичну силу для людей і може згуртувати їх перед нагальними проблемами. Або навпаки – вирвати з буденності й подарувати новий досвід, що буде сприяти покращенню й зростанню. 

Три приклади про різне

Партисипативне мистецтво почало з’являтися на території, де, здавалося, влада була безсильною, і по-новому осмислює проблеми спільнот. Цікавим прикладом такої мистецької взаємодії є довготривала ініціатива «Інститут деросту» дуету METASITU.
METASITU – група, заснована Лівою Дударевою та Едуардо Кассіна, що позиціонують себе як куратори, організатори та освітяни. Їхня головна мета – створити простір міждисциплінарної взаємодії та обміну, в якому народжується нова спільна методологія, притомна до потреб локального контексту [4]. Ця позиція унаочнился у їхньому проєкті «Інститут деросту», що з’явився під час резиденції в Маріуполі. Там художники звернули увагу на скорочення населення у промислових містах та на позиціонування цього явища як негативного у риториці, власне, мешканців міст. Митці піддають сумніву ефективність постійного зростання, протиставляючи їй концепцію деросту, та розробці нової горизонтальної моделі – планування промислових міст. Для розробки власного механізму роботи художники застосовували методи картографування та глибинного інтерв’ю з представниками місцевих адміністрацій та мешканцями міст. Свій метод вони презентували у вигляді робочого зошита, який колектив використовує при проведенні спільних семінарів для всіх охочих. Безперечною перевагою цього проєкту є його тривалість та залучення різних експертів й експерток, що дають можливість розширити коло окресленої проблеми. З іншого боку, інформація за результатами дослідження залишається достатньо замкненою – попри її поширення серед вузької аудиторії, вона не доступна для широкого кола користувачів.

Проєкт «Інститут деросту» у Малій галереї Мистецького арсеналу. Фото Олександра Попенка

Для мене проєкт актуалізував ще одне важливе питання: як можна показувати подібні партисипативні проєкти в межах звиклого «білого кубу»? Колектив репрезентував «Інститут деросту» в просторі Малої галереї Мистецького арсеналу (2019) у вигляді тотальної інсталяції, що радше нагадувала дослідницький кабінет, в якому унаочнюється методика роботи. Подібний спосіб репрезентації не створює внутрішнього протиріччя, і, через унаочнення методу, дозволяє критично осмислити сам концепт інституту деросту та його потенційні можливості для втілення.

Проєкт «Інститут деросту» у Малій галереї Мистецького арсеналу.
Фото Олександра Попенка

Нові мистецькі стратегії вплинули й на самі інституції. Музей більше не є храмом, що обслуговує ритуал споглядання. Він намагається залучати до діалогу відвідувачів та запрошує до спільного осмислення світу, де ми разом існуємо. Митець у цих відносинах виступає посередником, котрий пов’язує ці два світи й робить їх ближчими. Такої стратегії дотримувався художник Джеймс Бекет у проєкті Couples («Пари»), що був представлений у Мистецькому Арсеналі на виставці «Революціонуймо» у 2018 році. Проєкт втілив потребу Музею Майдану в осмисленні експонатів, зібраних під час та після Революції гідності. Апропріюючи ці артефакти, художник створив серію інсталяцій-натюрмортів, у яких поєдналися предмети повсякденного вжитку та об’єкти, що під час революції радикально змінили свою утилітарну функцію на засіб самозахисту чи зброї. Побутові речі художник відбирав разом зі студентами Києво-Могилянської академії. Поєднуючи ці, на перший погляд, схожі об‘єкти в цілісне висловлювання, Бекет порушує ряд питань: Яка роль та функції музею в процесі формування пам’яті про трагічне минуле? Як працює механізм соціально-політичної амнезії, що наступає з плином часу? Як суспільство може подолати революційну апатію? 

Проєкт «Пари» Джеймса Бекета на виставці «Революціонуймо» у Мистецькому арсеналі.
Фото Богдана Пошивайла

На мою думку, ця робота унаочнює одну з найбільших проблем партисипативної практики – надмірну грайливість та екзотизацію «іншого» контексту. Це коло проблем породжується швидкоплинністю партисипації, коли художник за короткий час має дослідити контекст та перенести своє розуміння в мистецький твір.Часто це призводить до достатньо поверхневого висловлювання, що скоріше окреслює набір стереотипів, трансльованих в ЗМІ, ніж глибоке дослідження. На противагу, я би хотіла привести приклад роботи художника Джеремі Деллера «Битва при Оргрівє», що апелювала до історії шахтарських протестів 1968 році в Шотландії. За підтримки декількох історичних товариств, художник запропонував відтворити цю подію, запросивши її учасникам, при цьому обмінявшись ролями (поліцейські ставали шахтарями та навпаки). Таким чином, Деллера осмислює як події стають «історичними» та створив простір для проговорювання колективної травми та олюднення позиції іншого. 

Цю критичну проблему партисипації осмислює у своїй творчій практиці молода українська художниця Катерина Лисовенко. Протягом чотирьох років вона досліджує спільноту села Жеребково, що в Одеській області. Тут вона з дитинства відпочиває щороку. Ідея проєкту пов’язана з критичною рефлексією художниці на партисипативну практику й на фотографію як її подальшу репрезентацію. Фотодокументація, що іноді стає єдиним доказом проведення взаємодії, часто має презентаційний характер через який фіксуються позитивні спільні переживання. Протягом свого проєкту, художниця просить місцевих жителів фотографуватися з нею, навмисно підкреслюючи їх «екзотичність». Таким чином, під час взаємодії зі спільнотою художниця актуалізує проблему ієрархічності та образу художника як месії. У своїх роздумах Катерина апелює до думки французького філософа Жака Рансьєра, що партисипативна практика не здатна поліпшити становище виключених і експлуатованих, оскільки підтримує старий розподіл між розумом і матерією [5].

Фото – Єлизавета Малигіна та Макс Кириєнко

***
Аналізуючи наведені приклади, я хотіла окреслити проблемні зони, що, на мою думку, лежать в основі нинішньої кризи та скепсису щодо партисипативної практики. У цьому розрізі мистецтво не має ставати інструментом покращення, а радше ставити відкрите питання до суспільства: чому так сталось? Які можливі виходи існують? У такий спосіб владні структури не зможуть перекласти відповідальність на митця, який не має змінювати світ на краще. Працюючи зі спільнотою, перед художником постає ряд питань, що зумовлено його внутрішньою відповідальністю перед іншими співавторами цього процесу, що зумовлює необхідність чіткого окреслення власної позиції. Інструменталізація в процесі взаємодії є неминучою, але це не означає легітимність «зверхності» та «просвітительства». Не має сенсу приходити до людей з готовою відповіддю, яку хочеш унаочнити,  а скоріше спробувати в спільному діалозі досягти конвенції між власним естетичним та досвідом інших. Мабуть, осмислення досвіду минулого й зіставлення його з сьогоденням – те, на чому слід сконцентрувати свою увагу, щоб уберегти себе й інших від примари добра.

Існування в онлайн режимі стане новим викликом для партисипації. Чи можлива взаємодія на відстані? Як вона може працювати? Відповіді на ці питання ми маємо шукати вже зараз. Імовірно, що ізоляція може слугувати поштовхом для випрацювання нових методів партисипації на основі переосмислення розуміння взаємодії.

[1] Буррио Н.Эстетика взаимодействия и постпродукция / Николя Буррио – М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. 216 с.

[2] Буррио Н. Эстетика взаимодействия / Николя Буррио // Художественный журнал. Moscow art magazine. – [Москва,2009]. – №28-29.

[3] Бишоп К. Социальный поворот в современном искусстве / Клер Бишоп // Художественный журнал. Moscow art magazine – [Москва,2005]. – №58-59.

[4] Див. DEGROWTH INSTITUTE

[5] Рансьер Ж. Неудовлетворенность эстетикой /Жак Рансьер // Разделяя чувственное – Санкт-Петербург: Издательство Европейского университета Санкт-Петербурга, 2007.264 с.