Андрій Бояров «Без назви/Горизонт подій» | Колекція Мистецького арсеналу
У 2017 році Мистецький арсенал придбав для музейної колекції інсталяцію Андрія Боярова «Без назви / Горизонт подій», створену для визначеного простору виставки «Горизонт подій» (2016, Мистецький арсенал). Її матеріальна складова – цифрові видруки та файли, що виявилось унікальним випадком для державної музейної колекції, а для команди Арсеналу стало кроком до започаткування нового процесу та набуття нового досвіду. У той час такого типу твори були відсутні в нас, а отже, були відсутні механізми роботи з ними. Виникало безліч запитань, відповіді на які необхідно було шукати в юридичних, музейних та творчих площинах. Пройшовши цей шлях разом з автором, і маючи зараз відстань у декілька років, можемо проаналізувати деякі з тих викликів, що стояли перед нами тоді.
Мультимедійна інсталяція для визначеного простору (виставка «Горизонт подій», Мистецький арсенал, 2016)
Фото надане автором.
Соломія Савчук: Що було важливим для Тебе в цій конкретній співпраці з Мистецьким арсеналом?
Андрій Бояров: Коли вже йшлося про надання цієї праці до колекції, важливою, звичайно, була свідомість прецеденту прийняття до державної збірки «ефемерної праці» – тобто твору, який надається в описі, документації та схемі монтажу, а не як фізичний об’єкт. Мені здається, він дотепер залишається поодиноким, але є дуже необхідним для українського мистецтва. Щодо самої інсталяції – кожна пропозиція виставки подібна тим, що пропонує роботу з конкретним простором тієї чи іншої галереї; цей фактор має для мене особливу вагу і я завжди працюю з конкретним місцем (у широкому значенні), і мої проєкти не повторюються в різних локаціях (винятком є проєкт з суперечливою до цього твердження назвою – Site-specific, але й він варіюється від місця до місця). Натомість для мене майже неможливою є робота з «заданою тематикою», але тут гасло видалося мені цікавим, а «горизонт» його інтерпретацій – широким. Важливими теж були продукційні можливості Арсеналу – як Ти пам’ятаєш найбільше фото в інсталяції мало (має) розмір 6 на 8 метрів. Цей масштаб теж був цікавим і заохочуючим викликом – зазвичай я працюю з більш камерними просторами. Ну і «сусідство» у колекції МА робіт хлопців і дівчат «першого авангарду» звичайно, було стимулюючим (маю на увазі колекцію Диченка, про яку я завжди пам’ятаю як куратор також).
Андрій Бояров. Без назви / Горизонт подій. 2016. Фрагмент інсталяції.
Фото надане автором.
С.С.: Ця інсталяція є складеним твором із багатьох візуальних елементів: 23 фото видрукувані в різний спосіб, відео на плазмах і, разом із тим, вона сама також є простором із певним часом експонування. Крім частини з візуальним наповненням, що саме Ти вважав необхідним зафіксувати та передати нам?
А.Б.: Передати певну тональність і «мелодику», у переносному сенсі, напевно вдалося, якщо робота зацікавила; а в прямому – Ти не згадала про звук, який супроводжує відео й цілу інсталяцію – під (або за) згаданою найбільшою знимкою має ще бути (є) звукова система. Це важливий акцент і скріплюючий елемент – тому інсталяцію можна назвати мультимедійною (але це було б якось архаїчно, чи що).
С.С.: Архаїчно… Чи вважаєш, що пасував би інший термін для визначення типу й форми твоєї праці?
А.Б.: Терміну не знаю, не можу визначити – мої методи загалом дуже примітивні й архаїчні, здається, що я усі цифрові засоби трактую ніби з лісу вийшов. 🙂 Маніпулювання аналогом ніби дає більше дотику до «тамтої реальності», що на зображенні, вона більш тактильна, глибша, не пікселюється. Ну і «мультимедійністю» є певні зловживання, на злобу дня.
С.С.: Гаразд, повернімося до звуку. Його місія тут загалом зрозуміла. А чи є для Тебе звук фундаментальним елементом і як Ти вирішуєш питання його толерування із зображенням? Якщо можливо на нашому прикладі, коли «звучить» також і фронтальна частина простору, яка вже є візуально домінуючою.
А.Б.: Звук є фоном, задає тональність сприйняття – тут він просто психоделічний, тому краще б йому бути «всеосяжним» – правда в такий спосіб він міг би заважати іншим роботам.
Фронтальна частина. Фрагмент розгортки експозиційного рішення.
Розміри фото: № 22 – 50 х 70, №23 – 70 х 100
С.С.: На твою думку, чи зміниться контекст цієї інсталяції у проєкті з іншою концепцією, як може виглядати цей твір в іншій локації і, можливо, будуть побажання для майбутнього куратора?
А.Б.: Інсталяція не змінить власної концепції, а її «компатибільність» в іншому проєкті має бути рішенням його куратора. Тобто контекст очевидно зміниться, а інсталяція реанімується в дещо іншій формі, напевно. Побажання до куратора в нас прописано в угоді – її умовою є мій авторський нагляд і участь у реконструкції – як я вже сказав, напевно – у дещо зміненій формі зі збереженням елементів.
С.С.: Давай поговоримо про твір більш детально. У стейтменті до роботи акцентується важливість репрезентації й безпосереднього цитування знаних авторів, пов’язаних із Львовом і Талліном – Ное Лісса й Кальйо Кійська. Чому саме ці міста, імена та в такий спосіб?
А.Б.: Знаєш, тут слово «ретрансмісія» видається мені більш відповідним. «Горизонт подій» став продовженням і розвитком попереднього проєкту – виставки, яка тривала попередні півроку у відділі мистецтв наукової бібліотеки Стефаника у Львові – палаці Баворовських, дуже специфічному й атмосферному місці, яке свого часу містило, і містить тепер, значущу колекцію давнього европейського мистецтва; у бібліотеці зберігається також фотоархів, саме з нього походять знимки Ное Лісса, які були включені вже у цей попередній проєкт, властиво з них він починався, став певним контрапунктом і тут… І так, Ное Лісса пов’язаний зі Львовом – мав студію недалеко від мого теперішнього дому, а Калью Кійск з Таллінном – це два міста з якими найближче було і є пов’язане моє життя й творча робота, між якими воно поділено. У цьому проєкті використані також фото з 1950-х – відомого угорського кіно-анімаліста Іштвана Гомокі-Нодя, кадри з фільму серба Душана Макавєєва – але вони настільки вирвані з контексту й невпізнавані, що й зазначати це було не варто… Є фото з широко відомої у вузьких колах книжки «Der Kluge Hans» 1904 року; окрім того, кадри з естонського, шведського, фінського та радянського телебачення (ідентифікувати фільми чи програми неможливо, та й і я їх не пам’ятаю); до того ж відбитки зі скляних негативів початку минулого століття, куплені у антикваріаті містечка Фєзолє під Флоренцією і т. д.
Не думаю, що перелічення усіх цих джерел багато додає до сприйняття роботи – швидше заплутує, виводить на манівці.
Андрій Бояров. As seen on TV, 2013. Друк на папері, 50 х 70
С.С.: Окрім іншого, у своїй практиці Ти застосовуєш метод «запозичення й засвоєння», використовуючи знимки анонімних авторів, авторське право на які вже не розповсюджується. Що ще є важливим у цьому методі для Тебе?
А.Б.: Юридичне поняття авторського права – вторинне – усе ж до звичайної поваги до чиєїсь роботи, нею я і керуюся. Щодо «запозичення й засвоєння», то оперування матеріалом зі знайомих місць, як Львів і Таллінн розширює власний досвід і переживання, як часу, так і простору, допомагає більше їх «засвоювати» та освоювати; (рівною мірою це стосується й Будапешту, й Белграду, звичайно). Таким чином, події внутрішні й зовнішні, власні й спільні поєднуються, розширюється сам «горизонт подій», а вже, напевно, уявлення про нього…
Із проєкту «Сакральні простори», 2016. Друк на папері, 61 x 47
С.С.: Мені цей метод також цікавий тим, що з віднайденням однієї знимки, можна відкрити цілий пласт різних тем, подій, історій, і цей процес не є обмеженим у часі. Чи маєш такі приклади, пов’язані з тими знимками, що є в інсталяції?
А.Б.: У попередньому до «Горизонту» і поєднаному з ним проєкті – «Без назви / Сакральні простори» – про який вже згадано, я використовував поміж іншими анонімні фото з німецького підручника фотографії початку минулого століття. Цей підручник, згідно з печаткою, походить з бібліотеки львівського мистецького гуру – Генрика Міколяша і його Інституту фотографії на львівський Політехніці; свого часу я купив його, абсолютно несвідомий цього факту, на антикварному базарчику у Львові (тепер тільки дивуватися як ця книга мене «знайшла»!). Підручник і фото без сумніву оглядали і сам Міколяш, і ціла плеяда його учнів, яка творила вже авангардну фотографію – самі по собі знимки абсолютно «традиційні». І тут вже починається партиципативний перформанс – я сам тепер оглядаю ті самі знимки й показую їх сучасним глядачам, без пояснення контексту й походження. Окрім того, тут ці знимки викладені й вкладені в зовсім іншу, нову вже й незалежну розповідь. Але певний «ладунок» вони і так несуть, я переконаний. Усе це, можливо, заслуговує окремих оповідань, але це вже література – кожний проєкт мав би супроводжуватися окремим томом, але швидше – це окремий твір і жанр. Подібних історій безліч у кожному проєкті й кожній окремій роботі.
С.С.: Маю враження, що Ти працюєш зі знайденим візуальним матеріалом як живописець із палітрою. Застосовуючи ті самі візуальні меседжі в різних проектах, як будується комунікація між ними для створення різних сенсів?
А.Б.: Думаю, це дуже добре порівняння. Я трактую окремі фрагменти як абсолютно абстрактні одиниці й складаю їх на основі певної композиції, внутрішньої логіки. Така композиція теж не є «конкретним» наративом. Коли питаються про «метод», для мене найшвидшим і найлегшим поясненням є завжди порівняння з ді-джейською роботою з семплами – записаними фрагментами інших творів, з яких складається нова композиція. Ну, може, тут справа трішки складніша, бо компонування відбувається на кількох рівнях. Оскільки фрагменти несуть частинки якихось «розповідей», ціле теж виходить досить «сентиментальним», що можна віднести до «чуттєвого» або «гуманістичного концептуалізму». Але насправді це абстрактні композиції, на основі певної власної логіки й невербального сценарію. Скажу Тобі, що це дуже кропітка робота.
С.С.: Так, Андрію, розумію. Схоже на те чим займаюся я, але у інший спосіб 🙂 Проте повернімося до запитать. Зауважила, що для титулів творів, проєктів, Ти дуже часто вживаєш класичне «Без назви», що це за концепція? Чи пов’язане це саме з анонімністю авторів знимків?
А.Б.: Просто я не хочу обтяжувати глядача додатковою інформацією, значеннями – її у таких інсталяціях і так дуже багато, а також задавати назвою якоїсь тематики, чи напрямку – працює тільки візуальне, а інакше – про це можна «просто розказати словами». У цій роботі «Без назви» вказує теж на продовження попередньої роботи з такою ж назвою, але з іншим підтитулом. Повертаючись до попереднього питання про фрагменти й укладання цілого, додам чи нагадаю Тобі, що угоду про надання роботи до колекції ми змінювали разів з 20, здається – однією з поправок було те, що я віддаю права на інсталяцію як ціле, але окремі її фрагменти можу використовувати в інших роботах, тобто «залишити» собі. По-перше, вони дійсно мені не належать, а, по-друге, в іншій роботі вони отримають інше значення й звучання, «повтором» не будуть.
Андрій Бояров. Із проєкту «Сакральні простори», 2016. Друк на папері, 61 х 76
С.С.: Твій творчий метод, це також медіація між історією й глядачем. Якими ще напрацюваннями характерними для Твоєї мистецької практики Ти послуговуєшся у своїй кураторській діяльності?
А.Б.: У кураторському проєкті розповідь більш «дисциплінована» і «конкретна», але принцип візуальної подачі той самий. Одна й друга діяльність близько в мене пов’язані. Гібридним проєктом була інсталяція «Copy/Past», показана в Арсеналі в 2017-му, і на ній базувалася вже «чисто» кураторська виставка в Лодзі в 2018-му.
С.С.: А якої тепер праці більше?
А.Б.: Я її сприймаю як одне ціле, але за останні три роки якось зовсім переважили кураторські й дослідницькі проєкти, та написання текстів…і це усе ж зовсім інший спосіб мислення і діяння; тож, відчуваю, оптика і стосунок якось бентежно змінюються – вже скучив за більшою власною «ексгібіцією» 🙂
Ное Лісса. «Заворушення русинських студентів на Університеті Яна Казимира у Львові, 1907 рік».
З архівів відділу мистецтв Львівської Національної наукової бібліотеки ім. В.Стефаника. Лісса був одним із офіційних фотографів австрійського цісаря у Львові, а окрім повсякденної портретної рутини працював також ілюстратором для преси.
Знимки він виконав для часопису «Tygodnik Ilustrowany», а друкувалися вони в липні 1907 року.
Підписи українською на зворотах архівних відбиток: «Рік 1907 – забурення на львівському університеті української молоді» і «Борба за окремий український університет у Львові».
Звертають увагу картини на стінах – не торкані при руйнуванні меблів. А.Б.