Контексти українського футуризму. День 2 | Конспект міжнародного круглого столу в межах виставки «ФУТУРОМАРЕННЯ»

14 та 15 жовтня 2021 року в Мистецькому арсеналі відбувся Міжнародний круглий стіл на тему «Контексти українського футуризму». Онлайн-події проходили в межах виставки «ФУТУРОМАРЕННЯ».
У перший день круглого столу, 14 жовтня, спікерами стали:

• Олег Ільницький — професор Альбертського університету (Канада), автор книги «Український футуризм»;
• Пшемислав Строжек — доктор Інституту мистецтв Польської академія наук (Варшава), куратор Дрезденського архіву авангарду;
• Андрій Бояров — медіа-художник, дослідник львівського та українського авангарду, незалежний куратор, архітектор.

У другий день круглого столу, 15 жовтня, спікерами були:

• Ганна Веселовська — доктор мистецтвознавства, професорка Інституту проблем сучасного мистецтва НАМ України;
• Вера Фабер — доктор філософії, Австрія, викладає у Вільному університеті Берліна;
• Пьотр Рипсон — професор Польсько-японської академії комп’ютерних технологій, куратор Єврейського інституту історії, голова польського ICOM;
• Ярина Цимбал — літературознавиця, кандидат філологічних наук, Інститут літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України.

Дводенний круглий стіл модерував Ігор Оксаметний, співкуратор проєкту «ФУТУРОМАРЕННЯ».

Круглий стіл «Контексти українського футуризму». День 2.

Ігор Оксаметний: Добрий день усім, хто нас чує, хто слухає нас. Ми розпочинаємо другу частину круглого столу «Контексти українського авангарду», який ми проводимо в рамках проєкту «Футуромарення», який нарешті сьогодні стартував в Мистецькому Арсеналі, з чим я хотів всіх привітати і запросити у Мистецький Арсенал. Ця виставка триватиме до 29 січня 2022 року. Мене звуть Ігор Оксаметний, я є одним із кураторів разом з Вікторією Величко цього проєкту. Я буду модерувати нашу сьогоднішню зустріч, і спочатку кілька слів про сам проєкт.

Цей проєкт підтриманий Українським культурним фондом, його мета — показати прояви ідей футуризму в різних сферах української культури 10-20 років, і для цього ми зібрали різноманітний матеріал. Це близько п’ятисот експонатів, це твори візуального мистецтва, кіно- фото- документи, рідкісні видання. Ми, звісно, тут використовували усі ті технічні можливості, які допомагають якось візуалізувати цей складний і цікавий феномен, яким є український футуризм. Вчора спікерами були Олег Ільницький, Пшемислав Строжек, Андрій Бояров. Сьогоднішнє наші спікери, я з радістю їх представляю: це Ганна Веселовська — докторка мистецтвознавства, професорка Інституту проблем сучасного мистецтва Національної академії мистецтв України, дослідниця українського авангардного театру, авторка книги «Український футуризм», «Український театральний авангард»; це доктор Пьотр Рипсон — професор польсько-японської академії комп’ютерних технологій, куратор єврейського Інституту історії, голова польського ICOM; це Ярина Цимбал — літературознавиця, кандидатка філологічних наук Інституту літератури імені Тараса Шевченка. Вчора ми говорили про різні український, польський футуризм, сьогодні наші спікери будуть зосереджуватися на окремих аспектах цього явища, і почнемо ми з вас Ганно. Тема вашої доповіді «Футуризму і театр у просторі України». Прошу.

Ганна Веселовська: Доброго дня усім, хто бачать і чують. Доброго дня, шановні колеги. Мені дуже приємно брати участь у такому масштабному проєкті, і говорити про футуризм в Україні, оскільки, якщо ми говоримо про футуризм в Україні, то таким чином, ми наче приєднуємося до такого дуже щиро культурного поля загальноєвропейського, і ширше — світового. Тема моєї доповіді звучить як «Футуризм і театр в Україні», і сполучник «і» тут є дуже важливим особисто для мене, тому, що йдеться про те, що в Україні насправді був театр і футуризм, вони між собою взаємодіяли, але, за великим рахунком ми не можемо говорити про повноцінний футуристичний театр.

Отже, ми можемо говорити про такі дуже серйозні ін’єкції по відношенню до футуризму, і до театру збоку футуризму. Але, як я вже казала — не про повноцінний футуристичний театр. Звичайно, вплив та театр з точки зору футуризму в Україні, справив надзвичайний вплив — це Михайль Семенко, про якого вчора йшлося, і багато разів його згадували, і все одно доведеться знову починати з Михайля Семенка.

Отже, Михайль Семенко був тією людиною, який фактично зробив ін’єкцію українському театру футуризмом, захопив ціле коло людей, і найперше це були художники, театральні художники, такі як Анатоль Петрицький і Роберт Лісовський; з якими він познайомився вже в Києві у 18 році, з якими він створив свою групу «Фламінго». Щодо Петрицького, то ми до нього ще повернемося кілька разів. І це дійсно був митець, який доклався до створення суто футуристичних вистав через свою сценографію і через своє загальне мислення. Щодо Роберта Лісовського, то він значно менш відомий, але як мені здається, він теж певним чином свою футуристичну мрію реалізував, бо він став знаменитим, через те, що зробив дизайн бренду такої авіакомпанії як Люфтганза, і оцю його синьо-голубу пташку можна бачити зараз на крилах цієї авіакомпанії. Отже, знайомство Семенка з цією групою молодих людей спонукало далі до знайомства Семенка з Лесем Курбасом. Ну, про це вже достатньо багато написано. Єдине що існують різні версії, коли і як вони познайомилися. Направду, мені здається, що їх знайомство відбулося у Молодому театрі, приблизно на початку 1919-го року, і знову таки, не в останню чергу, завдяки Петрицькому, який брав участь як художник у виставах Молодого театру. Відомо, що Курбас збирався поставити п’єсу Семенка «Лід» — це нездійсненна вистава, відомо, що Курбас брав участь у проєкті по виданню Семенка журналу «Мистецтво», і там де він опублікував частково свій переклад нарису Вердена «Мистецтво вмирає». І от, власне, якщо ми переглянемо передмову до цього нарису, і сам цей нарис, то ми побачимо, що дуже багато є збігів між тими ідеями, які захоплювали Курбаса, і тими ідеями, якими він захоплював Семенка. Там йдеться про ту саму деструкцію мистецтва, про те, що мистецтво вмерло, і хай живе мистецтво. Піком стосунків Семенка і Курбаса очевидно став 1920 рік, коли Семенко в газеті «Боротьба» розміщує свою статтю, яка називається «Лесь Курбас і сучасність». Це такий дуже пелагічний текст, закінчується словами: «Історія висунула Леся Курбаса на зламі двох світів для творчості і горіння». Ін’єкції футуризму від Семенка, вони стосувалися і не тільки Леся Курбаса, а й Петрицького, і Лисовського, яких я вже згадувала. Більш ширшого кола друзів Леся Курбаса, з якими він бачився би в театрі Молодому, і це перш за все Марко Терещенко.

Марко Терещенко, який в 1920 році був вже на той час разом з Курбасом, він створює свою групу, свій колектив, який відомий назвою «Центр студія». І пізніше цей колектив «Центр студія» був переформатований в такий театр, який називався театр імені Гната Михайличенка. Цей театр проіснував до 1925 року, і далі він був директивно реорганізований, Марко Терещенко став працювати вже в Одесі. Власне про цей театр і можна говорити, про те, як про театр справді футуристичний. Тобто, це був театр, в якому молоді люди, ось ця режисерська лабораторія, яка працювала разом з Гнатом Михайличенко, спробували ставити такі футуристичні вистави на вірші молодих українських поетів, і також свої ці ідеї Марко Терещенко він декларував на сторінках футуристичних видань. Зокрема, ми знаємо про те, що спочатку виходить Терещенковий знаменитий маніфест «Мистецтво дійства» 1921 році, а потім на сторінках «Семафору у майбутнє» він друкує продовження цього «Мистецтва дійства». Ось ця книга, яка вийшла 1921 року і його стаття в «Семафорі у майбутнє» так само називається «Мистецтво дійства», але далі вона розшифровується, будова і методи роботи — тобто конкретно, що треба робити з мистецтвом дійства. І також тут була опублікована його стаття «Минуле та сучасне мистецтво дійства». Свою причетність до футуризму Марко Терещенко підкреслює ще такою думкою, що саме він був серед підписантів декларації українських панфутуристів, яка теж була опублікована у цьому журналі «Семафор у майбутнє», і які твердили, що мистецтво є пережитком минулого, авторизація мистецтва, загибелі мистецтва, панфутуризм, ліквідація мистецтва, смерть цього мистецтва. Пізніше ці статті, які були опубліковані у «Семафорі у майбутнє» вийшли окремою такую брошурою невеличкою, знову ж таки у видавництві футуристів «Гольфстрим» у 1922 року, і до них ще було додано «Лібретто» футуристичної вистави Марка Терещенко, яка називалася «Небо горить».

Отже, діяльність цього театру — це, фактично, найяскравіший приклад футуристичного театру в Україні. Так твердити можемо і виходячи з тих декларацій Марка Терещенка, про які я вже говорила. Так ми можемо твердити і завдяки дуже тісній співпраці Марка Терещенка з українськими поетами, тому що він ставив ці вистави, послуговуючись віршами Тичини, Сосюри, Семенка, Блакитного, Чумака , ну от зокрема «Перший будинок нового світу» далі, яка була показана в Києві. І це була така композиція на цих всіх поетів в абстрактному дусі. І ця абстрактна композиція, що в театрі виявляється, перш за все, в уніфікації дійових осіб, в тому, щоб позбавити у будь-якому побутовизму, в тому, щоб використовувати патетичні абстрактні жести, і навіть тому, щоб композицію зробити саму схожу на якусь геометричну фігуру. І друга його також вистава, яка була поставлена вже зовсім на вірші тільки поетів футуристів, а саме, Слісаренка, Семенка і Шкурупія — це «Небо горить».

«Небо горить» лібрето якої, як я вже сказала, було опубліковано у цій невеличкій брошурі. Художником вистави «Небо горить» був Вадим Меллер, і це теж важливий факт тому, що саме у цей момент відбувається щеплення футуризмом ще одному українському художнику Вадиму Меллеру, оскільки перша вистава, про яку я вже згадувала — «Перший будинок нового світу», робота спільно з Анатолієм Петрицьким, з яким на той час Семенко був знайомим добре і співпрацював з ним доволі серйозно. Отже, після «Небо горить» театр Гната Михайличенка робить ще кілька вистав, серед яких вистави (і не масові), і вистава, яка називалася «Жалюгідний марш» на слова Миколи Любченка. Але найвідомішою наступною виставою стає «Карнавал» за твором Ромена Роллана, «Лілюлі» у перекладі Юрія Яновського. І цей «Карнавал» оформлює також Вадим Меллер, і завдяки цьому ескізу до цієї вистави, ми цілком можемо бачити цей підхід деструкції мистецтва, де фігури існують якби відокремлена одна від одної, і власне ця композиція, усі його зображення — вони складаються через відокремлення фігур одна від одної, і збиранням вже далі на одному тлі. У виставі було багато дуже багато клоунади, дуже багато сатиричних моментів, і взагалі сатира, пародія, сарказм — тобто всі форми комедійності, жорсткої комедійності, які взагалі існують, вони використовувалися в багатьох виставах театру імені Гната Михайличенка. А саме, в режисурі Марка Терещенка. Ця вистава «Карнавал» була представлена в Києві на сцені Київської опери 1923 року, в оформленні Вадима Меллера і музичному супроводі Вериківського.

Така активна діяльність Марка Терещенка, вона певною мірою дратувала Леся Курбаса, він дуже багато не погоджувався з ідеями Марка Терещенка, зокрема ідея колективного дійства — вона теж не була йому близька. Але не дивлячись на це, в період з 20 і по 25 рік стосунки Терещенко і Курбаса все одно дружні, вони товаришують один з одним і дуже багато відомостей про якісь такі моменти, роздумів щодо тогочасного, сучасного мистецтва, ми можемо відшукати у текстах Курбаса. Тобто до 1926 року Семенко весь час балансує між тим що він підтримує Марка Терещенка і своєю дружбою з Курбасом. Крім того, Семенко у ці роки дуже впливова фігура у середовищі театральному, і очевидно, що його зацікавлення театром було зовсім не випадковим, він як би тотально намагався увійти в театр. Зокрема про це свідчить його рецензії на сторінках київської преси, він писав рецензії на вистави, причому на вистави доволі традиційного спрямування, які ставив режисер Олександр Загаров у Києві в 21 році. Також про його вплив на театральне середовище в цілому — про це свідчить публікації про Семенка вже в журналі, який видавався при театрі «Березіль» безпосередньо під патронатом Леся Курбаса в журналі «Барикади театру», де була надрукована стаття, яка називалася «Михайль Семенко і панфутуризм», і де давалася дуже докладна характеристика творчості цього поета. Крім футуристичних експериментів Марка Терещенка, у цей період в Києві треба все ж згадати іще кілька таких театральних груп, які пробували робити щось у футуристичному дусі, зокрема, одна з таких груп існувала під керівництвом Олексія Каплера, і вони ставили агітаційні вистави, інколи вони працювали російською мовою; зокрема вони ставили вистави «Геть руки від Китаю» та «Чуєш, Москва»; а також ще одного режисера, який був дотичним і до Курбаса — це режисер Гліб Затворницький, який організував агітмайстерню імені Першого травня. З цієї майстерні вони готували різні агітаційні вистави, зокрема, «Міжнародне товариство допомоги революціонерам» — цьому була присвячена вистава; і пробував ставити ось такі вистави саме у київський період.

Як вже було сказано, саме 26-й рік — це рік остаточного розходження Михайля Семенка та Леся Курбаса, і очевидно, що причин надзвичайно багато щодо цього розходження, але Михайль Семенко віддає свою перевагу щодо театральних трансформацій у бік футуризму, передовсім Анатолію Петрицькому, який на той час тісно співпрацює з театром Франка у Харкові, і якби підтримує фактично театр Франка. Говорити про театр Франка, як про театр, який сповідував футуризм у ці роки не випадає, звичайно там були авангардові вистави, зроблені таким режисером як Борис Глаголін. А от все-таки в цьому театрі відбулися щеплення футуризму. І це відбулося саме завдяки Анатолію Петрицькому, який оформив там виставу, що була поставлена у 1925 році — це інсценізація Марка Кропивницького у переробці Остапа Вишні. Про цю виставу доволі багато написано. Що футуристичного було там такого? Що запропонував Анатолій Петрицький, що можна говорити про цю виставу як про таку, у якій було чимало таких футуристичних ідеї, які реалізовувалися? Дуже красномовно про це свідчить якраз учні Леся Курбаса, режисери Береза Кудрицький і Павл Слопотицький, які поїхали на прем’єру в квітня 1925 року, подивилися цю прем’єру два рази і дуже докладно розказували про неї Лесю Курбасу. Ключовим у їх розповіді є футуристичний епізод — сцена на Марсі, те, що українці зустрічаються з марсіанами, і далі знову повертаються, при чому повертаються в архаїчне таке середовище на Поліссі, і далі потрапляє до озера із «Лісової пісні». Цей епізод, який, як говорили очевидці, тривав не більше трьох хвилин, був ключовим, і за своїм змістом ми теж можемо оцінити, що він був ключовим. Це така спроба вирватися зі знайомого, щоденного середовища, українського фольклорного середовища, опинитися десь зовсім в іншому світі, власне на Марсі. І знову зустрітися там з марсіанами, 25 марсіан там виступали, не втриматися там, і повернутися туди, звідки вони прилетіли. Як писали очевидці, це було зроблено чудово, в плані машинерії, сцени поставлені чудово, і також це було зроблено через екрани, які опускалися і підіймалися, і відповідно, таким чином перекривалося і з’являлася нова сцена. Знову-таки, учні Леся Курбаса з заздрістю говорили, що костюми шикарні, дорогі, схожі на костюми еліти. Сценка на Марсі продовжується хвилини 3, не більше, але справляє таке враження. Така робота Анатоля Петрицького у театрі Франка, на жаль, ніяким чином не була продовжена. Театр Франка слідував такому більш реалістичному типу творчості. Хоча в журналі «Нова генерація» у 29 році, у 30 році продовжується за інерцією діяльність Франка, хоча жодних таких контактів, серйозних взаємодій між Семенко, і, наприклад, тим же Гнатом Юрою не було. Анатоль Петрицький стає головним художником Харківської опери і його таке футуромарення певною мірою дуже яскраво реалізується саме у діяльності оперного театру.

Взагалі оперний театр, музичний театр, другої половини 20-х років займає дуже поважне місце в українському авангарді, і ми у цьому також можемо переконатися, дивлячись на цей проєкт будівлі оперного театру в Харкові, який не був реалізований. Ця діяльність в авангардовому плані пов’язана з такими футуристичними ідеями в оперному театрі, вони були пов’язані не тільки з Анатолієм Петрицьким,а також із художником Олександром Хвостенко-Хвостовим. Одним із перших таких його починань є ескізи до вистави «Любов до трьох помаранчів» на музику Прокоф’єва 1926 року, яка планувалася на сцені Харківської опери. Вона не була здійснена як планувалося її режисером, мав стати такий режисер, на прізвище Лапицький, але з дистанції часу, це навіть на краще, що вона не була здійснена. Тому що Лапицький, це був такий дуже затятий реаліст, режисер, і навряд він зміг би оцінити повною мірою ось ці фантастичні проєкції, і фантастичні пропозиції Олександра Хвостенка-Хвостова щодо того, що треба зробити на сцені. Варто сказати, що в оперному театрі художники назавжди мали справу з творами авангардовими. Насправді, вони вміли переробити на футуристичний лад не тільки «Любов до трьох помаранчів», але й такі опери як «Принцеса Турандот», «Князь Ігор». Саме із цим матеріалом працює вже Анатоль Петрицький, і 1928 року з’являється на сцені Харківської опери «Принцеса Турандот» у постановці дуже авангардового режисера Лавера, який приїхав з Праги до України на той момент, вважаючи, що тут він може далі реалізуватися, оскільки в Празі йому було вже некомфортно. І наступна постановка — це «Князь Ігор» Бородіна, у режисурі Форегера, який також приїхав до України з Росії (оформив художник Петрицький). Футуристичними за духом і рішеннями ці постановки робили дійсно художники. У першому випадку я згадувала Олександра Хвостенка-Хвостова, далі це Анатолій Петрицький. І власне це відбувалося, ще важливо відмітити, всупереч традиції психологізації опери, яка відбувалась на той час на російській сцені, і до якої докладався Лапицький, який не поставив виставу в Україні.

Це були дуже розкуті, видовищні спектаклі, і вони вражали сучасників, звичайно харків’ян. Як ми знаємо, що вони вражали іноземців, які приїжджали у той час в Україну, і їх водили на вистави Харківської опери, зокрема показувати «Князя Ігоря». До цього також треба ще й додати футуристичну виставу «Машиніст Хопкінс» Брандта, яка вже відбулася 1931 року і теж її оформив художник Петрицький ось у такому дуже авангардовому дусі. Свої футуристичні проєкти продовжує в оперному театрі Хвостенко-Хвостов уже в Києві. У 29 році була поставлена одна із найсучасніших на той час опера — це «Джоні награє» Кшонека. Кшонек зовсім молодий композитор, його музика дуже авангардова і вона з острахом сприймається Європі, але тим не менш Кшонек одним з перших починає звучати в Україні, спочатку в Києві, а потім в Одесі. Режисером цієї вистави київської був режисер Михайло Дисковський, і цей режисер, який вибудував дію дуже динамічно, рвучко, і вона ніби покадрово вибудовувалася. Це теж такий важливий момент щодо цього театру — він весь час прагнув до цілісності і нерозривності дії, в той час як авангардисти, зокрема ті, які жили до футуризму, намагаються поставити виставу за принципом монтажу Ч коли епізод дуже чітко відокремлюються від іншого, і монтується з іншим. Це фотографії з цієї вистави, як ви бачите, тут замість мальованих задників складні конструкції, багаторівневі, і на цій конструкції щось подібне на літальний апарат, а на сцені щось подібне на лунохід. Як писав сам Хвостенко-Хвостов: «Через рухомі плюралістичні площинні характеристики, щоб цитували, посилювали драматичну дію, а також обмежували, звужували, розширювали хімічний простір. Це має все діяти». Також у цій виставі були задіяні сучасні способи комунікації, на той час сучасні, як-от радіо, телефон, а власне тут був звук, різні звуки, які були пов’язані з звуком міста, і це було дуже важливо, щоб передати атмосферу сучасного міста та нового світу.

Наступний етап футуризації, який здійснювався завдяки художникам театральних вистав відбувається завдяки Анатолю Петрицькому також у Харкові, але це відбувається з балетом. І щодо балету: Анатоль Петрицький якби переходить до тої реальності, яка наступає на тогочасну Україну, яку всі дуже очікують; до якої ми зараз можемо ставитись критично — йдеться про індустріалізацію, про побудову різних величезних індустріальних мега проєктів. Сам Анатоль Петрицький: «П’ятилітка прагне індустріалізації. Тобто механізації виробництва, зміни складних процесів виробництва, економіки істотно змінить форми побуту, мистецтва. Виразом нашого часу є конструкція і механізація». Тобто та сама характеристика, що мають майже всі галузі життя. І балет «Футболіст», який був присвячений спорту, зрозуміла річ, був присвячений футболістам, де був одним з головних дійових осіб — це футболіст, і події якого відбувалися на стадіоні, в універмазі, і закінчувалися таким індустріальним карнавалом. Більше того, у фіналі цього індустріального карнавалу танцювали сучасні танці, уособлювали такі явища  як вугілля, вода, нафта. Тобто усі ці явища, без яких індустріалізація не може відбутися. Зрозуміла річ, що це не було пов’язано безпосередньо зі змістом балету «Футболіст», який мав дуже примітивний зміст. Це, фактично, апофеоз вистави,через який йшла така пропаганда індустріального майбутнього.

Власне скорочуючись, і не витрачаючи часу, я хочу поговорити ще про одного діяча, який дуже вплинув на українській театр, але він не був безпосередньо вирощений в українському середовищі і прибув в Україну в 1929 році, спробував поставити кілька футуристичних вистав. Це Ігор Терентьєв — сам режисер родом з України, але до прибуття в Україну в 29 році він встиг прославились як режисер експериментатор за її межами. У 29 році він повертається і починає дуже активно і агресивно, я б сказала, експериментувати в українському театрі, у різних театрах це відбувається: і в Луганську, і в Одесі, і в Дніпрі, і у Вінниці, і в Херсоні. Також Ігор Терентьєв дуже тісно співпрацює з журналом «Нова генерація». Тобто, якщо говорити про підтримку театрального мистецтва зі сторінок «Нової генерації», то звичайно йдеться про те, що продовжується підтримка Марка Терещенка театру Франка в особі, Анатоля Петрицького, а також Ігоря Терентьєва і Миколи Форегера, про яких я вже згадувала. Очевидно, що на Ігорі Терентьєві, на його діяльність робилася така певна ставка, з тим, що саме він очолить лівий фронт театральний в Україні, і буде певним протиставленням тому лівому фронту, який вже склався в особі Леся Курбаса. Про таке ставлення до Ігоря Терентьєва свідчить те, що на його прем’єру, яка відбулася в місті Херсон приїхали одночасно і Микитенко, і Лесь Курбас, тобто побачити, що робить Ігор Терентьєв. Там показують свої роботи театр «Соціалістичне змагання», який створив Ігор Терентьєв, який деякий час працював в Україні. Однією з найскандальніших вистав Ігоря Терентьєва, стала вистава 1929 року, постановка «Дивак», яка викликала дуже бурхливий суспільний резонанс, власне, вона була настільки різкою по відношенню до усього традиційного українського театру, що її дуже швидко закрили. Ігор Терентьєв з Одеси поїхав. Він працює зі своїм і театром «Сос», і з цим театром дуже тісно співпрацює такий літератор, на прізвище Недоля. Знов-таки статтю якого, і п’єсу якого ми можемо побачити на сторінках «Нової генерації». При цьому Терентьєв ставить «Мину Мазайла», п’єсу Куліша-ваплітянина. Але ця п’єса Куліша, в інтерпретації Ігоря Терентьєва вона отримає геть зовсім інше звучання, і основним моментом там стає пародія на українських літераторів. Найскандальнішою виставою Ігоря Терентьєва є вистава «Постріл» Олександра Безіменського. П’єса віршована, яка була перекладена Семенком. Це важливий факт, оскільки знов-таки, Курбас за великим рахунком так зовсім і не підтримав жодних амбіцій Семенка щодо драматургії; тоді як п’єсу Безіменського «Постріл» в перекладі Семенка було підтримано — вона пішла в багатьох театрах України. Звичайно, ставилась тим же Терещенком в Одесі, і от була поставлена Терентьєвим у квітні 30 року в місті Дніпропетровськ. 

Насамкінець, український театр був поруч з футуризмом, і ці ін’єкції від Семенка, ці щеплення вони були дуже активними і агресивними. Але повною мірою як про футуристичний театр, ми дійсно можемо говорити про ранні роботи Марка Терещенка 1921-1922 року. Дякую за увагу!

Ігор Оксаметний: Дякую, пані Ганно. Я хочу звернутися до нашої аудиторії нагадати, що ви можете ставити питання, коментувати, і я зараз хотів би деякі питання, які вже з’явилися їх озвучити. Пані Ганно, до вас звертаються, скажіть, будь ласка, які сучасні театри можна назвати найбільш футуристичними?

Ганна Веселовська: Таке складне питання для мене. Я думаю, що це театри, які дуже багато працюють з такими сучасними технологіями, зокрема це проєкти, здійснювані за допомогою разних екранів, відеопроєкцій, і таке інше. Зараз я не пригадаю…так, вже пригадала прізвище цього режисера — Костюмінський, і колись він показував, як на мене, суто футуристичний проєкт вистави. Я думаю, що проводити паралелі можна саме з такого типу видовищами, виставами здійснюваними.

Ігор Оксаметний: І ще одне питання: «Чому про Ігоря Терентьєва відомо так мало на відміну від Курбаса?», — запитує наш слухач.

Ганна Веселовська: Про Ігоря Терентьєва відомо доволі багато, про нього існує видання монографії на Заході. Менше відомо про його український період, саме про український період, але я намагалася цю лакуну заповнити. Тобто те, що менше збереглося фотографій, зображень цих вистав, бо вони дуже короткий час існували, але щодо його постановок, рецензій — цього досить багато.

Ігор Оксаметний: Дякую. Далі я хотів би надати слово Петру Рипсону, він продовжить доповідь, продовжить тему польського футуризму. Тема його доповіді — «Бруно Ясенський і Львів», прошу.

Пьотр Рипсон: Дуже дякую, дуже дякую за запрошення. Дуже дякую, що запросили мене взяти участь у надзвичайно цікавому у круглому столі. Я абсолютно переконаний, що вже прийшов час для того, щоб дослідження різних авангардистів, і власне контексту авангардизму в Центральній та Східній Європі стало більш міжнародними дослідженнями, і почало залучати дослідників з різних полів зацікавленості. Я підготував коротку презентацію. Це доволі коротка історія, яка, мені здається, можливо не настільки відома, принаймні в Польщі вона дослідникам не настільки відома. Головною особою цієї історії буде Бруно Ясенський, який є одним з найбільших відомих гравців польського футуризму. Але пам’ятайте, що польський футуризм був доволі короткотерміновим феноменом польської культури в 1917 році, у 15-му році, навіть у повоєнний та воєнний час. Ми не маємо дуже чіткого визначення часового через динаміку Першої світової війни, яка відбувалася в ті часи, який протривав до 1923 року, тому, що на той момент, ми знаємо що футуризм у Польщі проголосив свою смерть і завершився, що було проголошено самими футуристами. Тож власне моя історія буде охоплювати якраз такий бічний шлях розвитку польського футуризму, коли Бруно Ясенський переїжджає до Львова (який на той час є на кордонах Польщі), який поляками на той час вважається польсько-українським містом, і який на той час є дуже цікавим містом для розвитку авангардизму в Польщі загалом. Тож тепер мені хочеться зараз перейти, показати вам свою презентацію також. 

Тож давайте зараз ми з вами перемістимося до Львова, навіть попри те, що Львів ніколи не вважався центральним містом для розвитку раннього авангардизму у Польщі, для польського блоку культури (так би мовити). Проте, найперша виставка експресіоністичного мистецтва, футуризму відбувається у Львові. Відбувається вона у Львові ще до того як цей феномен дійшов до Кракова, Варшави чи інших міст тогочасної Польщі. Тож насправді це був дуже ранній початок, ми говоримо про 1913 рік, після якого починається війна. Після завершення Першої світової війни, коли Львів стає частиною польської території, території Польщі, де відбувається серйозні конфлікти з українським населенням, де з’являється боротьба між поляками та українцями, і так само єврейським населенням у місті, з’являється певний феномен, який з’являється дуже швидко. Ці феномени пов’язані зі Львовом та футуризмом у дуже широкому розумінні цього слова. Футуризм загалом був певним рухом, який для Польщі мав більш літературний вияв, і основними учасниками цього руху були поети, письменники — Олександр Ват, Бруно Ясенський, Анатоль Стерн, Станіслав Млодоженьєц. Найбільш можливо багатогранний, поет, митець Титус Чижевський, який був і художником, і мабуть, здебільшого, первинно художником, але так само був і автором поетичних творів і драматичних творів також.

Щодо формізму, мені здається, що формізм був одним із тих напрямків розвитку мистецтва в Європі, який був дуже еклектичний, який намагався йти і за кубізмом, футуризмом, врахувати певним чином здобутки дадаїзму, і намагався винайти різні кодові слова, різні ізми, для того, щоб означити характер своєї роботи. У нас був ультраїзм Іспанії, а у Польщі був формізм. Формізм, який був певним способом для візуального мистецтва наголосити ту ідею, що форма витвору мистецтва є основною якістю, основу на якій необхідно сконцентруватися митцю. Форма важливіше за зміст, і це була дуже важлива дихотомія, яка вже до того розгорталася у польській культурі. Основа — це наратив про те, що контент, зміст був основним. Тут було бажання відновити незалежність формального виміру теж. Багато було митців, які говорили про те, що нам треба позбавитися старих наративів та символів, і нам треба сфокусуватися на формі вияву, який є основним елементом та основною рисою нового мистецтва. Ці митці почали називатися формістами, і ми розуміємо, що деякі митці у межах групи формістів, вони дуже сильно були прихильні до футуристів; основною людиною для футуристів, на той момент у Польщі був Титус Чижевський. Деякі митці так само говорили про те, що у 18 році, загалом у 20-х роках, якщо ви були сучасними митцем, ви б називали себе формістами. Тобто була дуже велика кількість індивідуальних стилів, які об’єднувалися в межах руху формістів, і деякі з митців на той час проживали якраз у Львові — Леон Довжицький, Ян Ливковський. Тож Львів, разом з Краковом, Варшавою і Познанню певним чином стають одним із центрів формістичного руху.

Третя виставка формістів відбувається у Львові, коли вже значно більше митців зі Львова беруть участь у цій виставці, наприклад, Зофья Возміривна , але вже у 1923 році формізм починає занепадати. Що відбувається в цей час у місті? Я намагаюся дещо означувати це як наратив з точки зору міста. Що відбувається у місті? Місто у якийсь момент зупиняється у розвитку своїх стилістичних пошуків. Молоді митці — вони стали основою для нового мистецтва у Львові, і ця мистецька група, яка працює разом з українськими мистецькими форматами. Вони починають свою активну діяльність десь у 28-29 році, тож у 22-23-24 роках — це момент, коли молоді митці покидають місто і з’являється певний вакуум у місті, коли ми говоримо про присутність польської модерної культури у Львові на той час. Є кілька цікавих феноменів, і кілька цікавих прикладів того, що відбувається у той час у місті, наприклад, польсько-єврейський експресіонізм, який стає доволі помітним, який дуже гарно проявляється в Людвігу Вілля, який починає ілюструвати кілька книг, наприклад, книгу Борлюслава Дана «Пісня пісень», а також збірку віршів Райнера Марія Рільке, яке було надруковане у 22 році у Львові на той момент. Іще один вимір цього ж модернізму, який було заглиблено в експресіонізмі, і який так само заглиблюються в культурі єврейського експресіонізму.

Дуже складно провести чітку лінію між цим феноменом через те, що багато митців цього періоду не мали якогось лінійного характеру, вони мали багато голосовиявлення. І так само «Гільгамеш» Йосифа Вітліна, який так само ілюструвався. У 1923 році з’являється перший прозовий твір Бруно Ясенського, який з’являється у Львові у видавництві «Odrodzenie», обкладинкою цієї дещо еротичної історії, еротичного тексту робив Зигмунд Валішевський, який на той момент повернувся з Тбілісі, Грузії; де він був разом зі своїми друзями, учасниками грузинського авангарду, частиною грузинського авангарду. Поява цієї книги започатковує присутність Бруно Ясенського в місті. Хто ж такий Бруно Ясенський, який переїжджає до Львова, у той момент коли приїжджає до Львова на початку 20-го року? Він уже дуже шанований, відомий автор, можливо навіть найбільш відомий польський футурист на той час, з такими виданнями як, наприклад, «Ніж в животі» — видання, яке виглядало більше як плакат; або, наприклад, з двома-трьома поетичними збірками вже за плечима, одна з яких уже була дуже сильно наближена до лівих поглядів. Бачите, тут невелике зображення — це зображення «Пісня про голод», і він уже не лише має потужний, гучний голос поетичний, який звучить у кав’ярнях, театрах у Кракові, Варшаві чи Закопане. Але він дуже цікавий персонаж, який так само стилізує себе у дуже модерністичний спосіб, який постійно вдягає моноколь, який має певний екстравагантний смак в одязі (як на той час).

У 24 році з’являється дуже важливе видання, дуже важлива книга, яка символізує зміну, перехід від футуризму до конструктивізму у цьому стилі. Ця книга за авторства двох поетів Бруно Яснського та його колеги з Варшави — Анатоля Стерна, поета та футуриста, які працювали разом з Олександром Ватом у Варшаві, яка називалася «Земля наліво», і це була перша повномонтажна публікація, у якій і шрифт, і увесь зміст було розроблено В’ячеславом Щукою — митцем, який був дуже важливим на той момент, пов’язаний багато у чому з комуністичною партією Польщі. На жаль, це митець, який помер у дуже ранньому віці, здається, у 29 років він помер у Варшаві. Тож у 29 році з’являється перша публікація з цитатами на обкладинці — це була дуже важлива, саме визначальна публікація Ясенського і його колеги як пролетарських поетів, як поетів пролетаризму. Тому що на той момент уся ця збірка, вона йдеться про пролетарство, про експлуатацію, про боротьбу з цим усім; і вони використовують дуже потужний, експресивний тон, для того, аби атакувати буржуазію та буржуазні виміри загалом. Так з’являється Бруно Ясенський на загальній сцені поетичній.

У той же час Бруно Ясенський переїздить до Львова і одружується з донькою декого, хто є дуже заможною людиною на той момент там — з донькою Германа Арема, який був важливим акціонером у майстерні Бачевських. І я згадую про це, тому, що далі це буде відігравати певну роль у цій історії. Ми не знаємо багато про Клару, але знаємо про дружину Бруно Ясенського, проте, вона є першою його дружиною. Потім він одружиться вдруге, він ще раз одружиться в Москві у 30-х роках. Проте, Ясенський одружується з Кларою, переїздить до Львова, як уже відомий поет-футурист, і він стає головою видання журналу, який називається «Вінниця», так само як і місто в Україні. У цій ситуації Ясинський стає головою, головним редактором цього видання, і тут він уже перетворюється на дещо іншу людину, дещо інший характер. Він займається навіть обкладинками цього журналу,  він стає більше прихильним до модернізму, до буржуазної культури, який більше апелює до польськомовного середнього класу Львова. І він видається з дуже помпезними, дуже гучними деклараціями і самопредставленням як для журналу. Він має дуже багатий друк на дуже дорогому папері, з дуже дорогим повноколірним друком; і кількість іноземних авторів, які раніше мало з’являлися польською мовою, вони часто з’являються на сторінках цього видання. Тож тут ви можете зараз побачити кілька імен людей, які на той момент з’являлися на сторінках цього видання, які працювали у цьому виданні. Були польські автори як Бруно Ясенський чи Генрік Жебровський, але з іноземних ви так само бачили і Гійома Аполлінера, Іллю Еренбурга, бачите так само Ганса Гайнца Еверсона, Клода Фереро та інших авторів, які з’являлися також. Ілюстраціями займалися учасники Паризької школи, ми бачили їхні участі також, але ілюстрації додавали і люди, які були поєднані, були близькі до польського авангарду, наприклад, як Фелікс Ковальські чи Красовський. Але ми бачимо й багатьох людей, які працювали в техніці ар-нуво, наприклад, як Комаро Томаровіч чи Косовські. Тож було насправді дуже дивний коктейль традиційних та модерністських авторів, дуже обдарованих ілюстраторів з Парижу, з Польщі, і з усіх усюд, і дуже багато відомих імен на той момент. Питання було в тому, що поєднувало усіх цих авторів та усі ці важливі імена?

Це було питання оголеності і еротизму, і Бруно Ясенський — футурист, раптово у Львові почав видаватися більше автором чи редактором легкого еротичного журналу для середнього класу з певним тяжінням до модернізму, в якому було радше показано і презентовано авторів-модерністів. Його колега Анатоль Стерн так само записує до цього журналу, і художники які Кінслі, Вайзер та інші — вони теж додають модерністської оголеності до цього журналу. Навіть дружина Луїса Марко Сіз, пані Галицька вона теж відома мисткиня (на той момент) у Парижі. Вона віддає свої делікатні ескізи на друк у цьому виданні. Роль Бруно Ясенського у цьому — багатовимірна. З одного боку, він нам дає своє ім’я як редактора цього журналу, таким чином розвиваючи його, водночас він стає автором зовсім інших видань у цьому журналі. Наприклад він займається малюванням коміксів щодо вампірської драми з життя куртизанок. Він також використовує елементи типографії та стилістичні елементи з футуристичного словника для того, щоб створювати еротичну поезію, яку тут ілюструє самостійно, наприклад, показуючи малюнки футуристичної Венери. Він також стає автором кількох ілюстрацій, топографічних інтервенцій та перекладів, наприклад, як тут ми бачимо переклад вірша Ігора Сєверяніна, який тоді був перекладений Бруно Ясенським.

Тож від поета-футуриста, від автора-революціонера раптово всередині 20-х років 20 століття Ясенський стає редактором і видавцем журналу, в якому є легка еротика та легкий зміст, який раніше апелює до буржуазії та середнього класу за певним охопленням авторів, які дають відповідний контент до цього журналу. І не лише журнал «Вінниця», який друкувався на вулиці Дудаєва 5, а до того, до війни — це була вулиця Зіморовича 5; бачите — це будівля ліворуч. У всьому видавництві видається ще кілька інших речей, які є частиною іншого проєкту, який називався «Атенеум». Проєкт «Атенеум», окрім різних публікацій серйозних, юридичних публікацій, робили публікації просто звичайного чтива. Вони публікували так само іще інший журнал, який називався «Торпеда». І здається, що Бруно Ясенський також був відповідальним за цей журнал як тіньовий редактор. За час існування цього журналу приблизно десь у 24-25-му році він, можливо, був до нього дотичним. У цьому виданні ми теж бачимо руку Бруно Ясенського, принаймні у кількох моментах. У «Торпеді» так само друкувався такий самий «коктейль» авторів. Тут у нас є і Аполлінер, і Еренбург, Густав Мерлін, і навіть Поль Верлен та інші автори. Здавалося також, що Бруно Ясенський використовує свої таланти до малювання навіть у цьому журналі також.

Тож насправді, ми з вами точно маємо ситуацію, коли в нас є журнал, який публікується з подібним змістом, але публікується під двома різними заголовками. Так само є іще невеличкий, короткий епізод видавничої діяльності Бруно Ясенського у Львові. Він завершується до 1925 року, і є кілька цікавих збігів, які так само долучилися до цього, які зводяться до певного спільного, об’єднаного наративу про те, ким був Бруно Ясенський у той час, і чому він став автором чогось такого контроверсійного, чогось, що заперечувало б щось, що він робив до того. У 1923 році, коли він з’являється у Львові, Тадеуш Пайпер видає свій останній випуск видання , яке видавалося у Кракові, видання «Звротніца», де він якраз проголошує загибель футуризму. І ця загибель футуримзму, вона так само підтверджуються футуристами, такими як Титус Чижевський та інші автори футуризму. Тож рік проголошеної смерті футуризму — це є той рік, коли Бруно Ясенський якраз з’являється у Львові. Певним чином, він вже можливо з’являється в цій ситуації з німбом футуриста, у цей момент дещо вже погіршується. У 1925 році у Львові Тадеуш Пайпер, який на той момент уже оголошений Папою польського авангардизму, публікує свій перший, дуже потужний маніфест нової літератури, який називається «Нові вуста», у тому самому видані, у тому самому видавництві «Атенеум», де він відзначає конструктивістський підхід в літературі, і визначає його як той, який важливий. Поезія як будівля, поезія як постійна конструкція. Його книга поезії ілюструється на той момент Фернандом Лежера — це було завершенням, останнім цвяхом у труну польського футуризму, і водночас це було початком нового авангардного розділу у Львові, у тому самому видавництві.

Мені здається, що Ясенський опиняється між двома векторами розвитку: з одного боку, він уже вийшов з футуристичної стадії власного розвитку, через те, що уже футуризм оголошено завершеним. З іншого боку, як самопроголошений пролетарський автор, він опиняється в буржуазному місті, імовірно найбільш в хорошому місті (у цій ситуації), на польській території в 1920-х роках, він починає працювати як найманий автор. Тож певним чином він продає своє футуристичне, свій футуристичний багаж, своє футуристичне благо, він продає його, продається фактично для цього заможного буржуазного суспільства, яке він настільки зневажав.

Ми не впевнені щодо одного моменту і тут є кілька питань, які полягають в тому, хто відповідав за ці авангардистські епізоди у Львові в середині 20-х років, з присутністю дуже важливих фігур польського авангарду, як Бруно Ясенський і Тадеуш Пайпер. Також щодо Тадеуша Пайпера варто додати, що він був імпортером іспанського авангарду в польську культуру та літературу на початку 20-х років, і, зокрема, в журналі «Вінниця» так само з’являлися поети-ультраїсти, які на той момент були невідомі нашій території. Вперше з’являються так само переклади Тадеуша Пайпера. Тож велике питання було в тому, хто відповідав за ці дивні появи, за ці дивні активності у Львові, і, зокрема, за появу польського авангарду.

Також представлялося, що Бруно Ясенський у Львові дуже активно взаємодіяв з пролетарським театром у місті, документів про це насправді є недостатньо, але, якщо ми сприймаємо це за правду, дуже складно поєднати два обличчя Бруно Ясенського, два образи Бруно Ясенського — пролетарського поета, пролетарського письменника та редактора еротично поетичного журналу. І це хороше питання вже далі в контексті майбутнього Бруно Ясенського, який полишає Львів у 25 році, для того, щоб поїхати до Парижа, де він фактично зазначає, що його викинули з Польщі. Він продовжує писати в Парижі. В Парижі він пише свою відому новелу «Я спалю Париж», його так само виселяють із Парижа, і, врешті-решт, він опиняється в Радянському Союзі, в Радянській Росії, в Радянській Москві. Він опиняється в Радянському Союзі, і він далі себе бачить як дуже визнаного, і дуже цінного пролетарського поета, тож цілком зрозуміло, що його робота у Львові не дуже добре входить в цей наратив. Мені здається, що ми маємо присвятити цьому питанню певну увагу в майбутньому. Ще один момент, який мені здається дуже цікавим — це гендерне питання, яке ми бачимо тут в межах футуристичної рамки, в межах футуристичних кіл. Навіть у виробничій культурі, і «Торпеді», і в «Вінниці», ми бачимо дуже сексистську точку зору і дуже сексистський підхід до жінок. Було б, насправді, дуже цікаво проаналізувати, яким чином це співпадає з загальною футуристичною концепцією. Дуже вам дякую.

Ігор Оксаметний: Дякую, пане Пьотр. До вас є вже питання від аудиторії, але є ще питання до пані Ганни. І я хотів би його озвучити: «Скажіть, яка найуспішніша вистава, на той час футуристичного театру?».

Ганна Веселовська: Дякую за запитання. Я думаю, що все-таки це роботи Марка Терещенка, згадані мною «Карнавал», а потім ще була така вистава, яка називалася «Універсальний Некрополь» за творами Іллі Еренбурга, я думаю, що це була дуже резонансна вистава.

Ігор Оксаметний: Дякую. Питання до вас, Пьотр. Скажіть, будь ласка, чому, на Вашу думку польський формізм занепав? Чи це пов’язано з тим, що фокус виключно на формі без конотацій у творі обмежує митців?

Пьотр Рипсон: Формізм як і певна кількість інших ізмів — це був рух, який так само намагався доєднатися до європейського мейнстриму. Ми знаємо, що це були початки і засновки кубізму, футуристичних мистецтв — вони так само проголосили про свій занепад дещо раніше. Мені здається, що це одна із причин для формістів, аби створювати нові роботи так само такі ж, як і інші митці робили в Західній Європі чи в Південній Європі. Але водночас, коли вони почали шукати якихось оригінальних форм, коли вони почали шукати якісь національні джерела для свого розвитку, коли вони почали шукати щось у нашому народному мистецтві, стало в якийсь момент цілком зрозуміло, що ці дослідження не йдуть дуже глибоко, бо інакшим чином вони зводять мистецтво формістів до національного мистецтва. Вони хотіли в цей момент виступати як противага до, наприклад, німецького мистецтва, абощо. Тоді формізм почав розумітися як народна версія авангарду, але, мені здається, що насправді найголовніша причина занепаду формістських рухів була через те, що Тадеуш Пайпер, який повертається зі Станції і Владіслав Шумінський, який повертається з Вітебська після роботи з Катажиною Кобро та Казимиром Малевичем, вони були під сильнішим впливом конструктивістського руху тому, що конструктивізм цей час набирає обертів і в повоєнні Східній Європі — бідній, поруйнованій Європі, яка лежить в руїнах на той момент, мені здається, що футуристи… і динаміка, цей футуристичний хаос, він уже значно менше апелював до молодої аудиторії, ніж якась примарна ідея, і примарні ідеї конструктивізму. Мені здається, що загалом була просто нова авангардистка хвиля. Нова хвиля авангардизму, яка по суті завершила існування формістського досвіду та футуристичного досвіду в Польщі.

Ігор Оксаметний: Дякую. І ще одне питання, стосується географії: «Яке місто вважається футуристичним в Польщі — Краків, Варшава?».

Пьотр Рипсон: Це теж дуже цікаве запитання, тому що колись ми проводили виставку в Національному музеї щодо століття авангарду в Польщі. Нам вдалося переконати наш правокриловий уряд проголосити це національним рухом. Це був насправді дуже цікавий момент, тому що кілька інститутів робили дещо про авангардизм, навіть на національному рівні. Я попросив кураторів Національного музею провести виставку про міста, не про рух, і у нас був авангард у Львові, авангард у Познані, авангард у Варшаві і авангард у Кракові. Через те, що у кожному з цих міст були дуже різні рухи в авангардизм: в Познані, наприклад, вони були під більшим впливом Берліну — це було дуже експресіоністичне місто, там було дуже багато експресіоністів. Навіть питання Лодзя, про якого я не згадував — це було місто, де був дуже поширений і дуже присутній єврейський авангард, і там було дуже багато різних митців, починаючи від Марка Шагала, або так само представників культури «Ліги» з Києва. Серед митців там було дуже багато спільних зв’язків, Варшава і Краків були більше містами формістів. А Львів дещо відпадав через те, що він був частиною Галичини, і був так само частиною, що входила в один регіон з Краковом — на той момент він також підпадав більше під формізм. Але ви знаєте, це дуже цікаво дивитися з точки зору міст через те, що Польща на той момент була поділена фактично на 3 частини, тож у 18-му році у нас було три дуже культурно відмінні регіони. Нам знадобилася значна кількість часу для того, щоб ці регіони почали говорити спільною мистецькою мовою. Дякую.

Ігор Оксаметний: Дякую! І додалося ще одне питання: «Чи плануєте ви продовжити дослідження цього сексистського концепту, про який говорили наприкінці своєї доповіді?»

Пьотр Рипсон: Знаєте, мені хотілось би попросити когось іншого це зробити. З однієї практичної причини: хоча б тому, що мені здається, що це дослідження треба проводити у Львові, в архівах Львова. Мені здається, що жодна бібліотека, жоден архів у Польщі немає повного зібрання, високоякісного зібрання цього журналу. Тобто навіть не журналу самого по собі (ми зараз маємо цифрові версії і т.д), але немає достатньо архівних матеріалів щодо «Атенеуму» як видавничого дому абощо. І увесь контекст навколо цього, він є дуже важливим, і тут нам потрібні насправді українські архіви, з якими ми маємо консультуватися і працювати в цьому питанні. Тож сподіваюся, можливо з нашими українськими колегами ми зможемо придумати щось, що допоможе нам пролити більше світла на цей феномен також.

Ігор Оксаметний: Дякую. Ярино, далі ваша черга. Тема вашої доповіді: «Українські футуристи у багатокутнику мистецтва». Я так розумію, що мова піде про синтез мистецтва.

Ярина Цимбал: Доброго вечора, колеги. Доброго вечора, шановна публіко, дуже я рада, що нарешті, ми відзначаємо у такий спосіб століття українського футуризму, яке насправді було у 2014 році. Але події тогочасні відвернули нашу увагу від тієї історичної дати, і ось у 2021 ми можемо говорити і про сторіччя вже, 106-річчя українського футуризму. І сьогодні я вам пропоную поговорити про одну з засадничих футуристичних ідей — це український футуризм у багатокутнику мистецтв, спроби футуристів, панфутуристів українських поєднати різні мистецтва у одне ціле, і що з тих спроб виходило. Я вам пропоную до уваги презентацію, у якій будуть ілюстрації до того матеріалу, який я вам розповідатиму.

Отже, спробую на практиці синтезувати різні види мистецтва, які неминуче випливали з теоретичного підґрунтя українського панфутуризму. Згідно з теорією культів Михайля Семенка, яку він сформулював ще у 1924 році, мистецтво — це культ, у його термінології, тобто система культури, а література, живопис, музика, архітектура, скульптура — це підкульти або підсистеми мистецтва. Усі підкульти підлягають діалектичному закону народженню і відмиранню, або ж конструкції і деструкції. Диференціація в межах підсистеми, як-от поява нових течій і напрямів у мистецтві, що руйнує цілісність підкультів свідчить про занепад, деструкцію культу системи взагалі. Мистецтво як культ, вважав Семенко, із захованим в ньому перманентним, але тимчасовим процесом конструкції та деструкції, у нашу добу вже лежить на деструктивній половині відносно цілої культури, в її потенціальній конструкції, і переживає останню фазу деструкції відносно самого себе в загальних масштабах. Це така складна теорія Семенка, але суть її зводиться до стосунків конструкції і деструкції в межах мистецтва.

Проголосивши смерть мистецтва, панфутуристи не врахували тривалість і складність процесу його деструкції. Мистецтво не могло зникнути одномоментно як таке, в усіх його проявах підкультах і жанрах. Цитую Семенка:«Мистецтво ліквідується не одразу в усіх своїх складових частинах, галузях мистецтва. Поволі відпадають одне за другим віджилі кільця його системи, відбувається процес зміщення фактур, розкладу одних елементів мистецтва, збагачення других, входження одних родів мистецтва у другі, взаємна боротьба, деструкція і конструкція різних галузей всередині їх комплексу. Всередині цілого культу. Всередині мистецтва як такого». Кінець цитати. Зрештою панфутуристи заявили, що процес деструкції старого мистецтва теоретично і фільозофічно завершено, що в результаті деструктивного процесу, у сфері словесного мистецтва в поезії і прози, як таких більше не існує. А головне, настав час панфутуристичної конструкції. Семенко пояснив своє бачення цієї конструкції в галузі поезії так: «Матеріалізація слова можлива в динамічній, статичній формі. Динамічна суть слова тісно сплітається з дією, статична суть слова належить до графічно-малярського боку справи. Перша відбувається в часі, друге в просторі. Очевидно, поезія з одного боку вривається в область театру, з другого боку в область малярства. Зараз підготовляється можливість парування на принципах панфутуристичної конструкції. У найбільш чистій формі може пройти статичний елемент фактур, значить можливий синтез таких мистецтв як малярство і скульптура. Маємо відомості, що над цим працює Архипенко в Парижі. Але цього замало. Я вважаю можливим інтеграцію хімічний сплав суми мистецтва — поезії, малярства, скульптури й архітектури. Напевно найлегше їх звести таким чином: поезія + малярство, в даний момент я здійснюю цю пару поезомалярства; скульптура + архітектура, з проміжним моментом малярство + скульптура», — кінець цитати.

Поезомалярство трактувалося як зорова, просторова поезія, техніка поезомалярства вимагає відповідних спеціальних засобів матеріалізації, що і відбивається на зовнішньому вигляді, його формі, пояснював Семенко. Обидві цитовані статті Семенка опубліковано в журналі «Семафор в майбутнє», який перед вами. Цей апарат панфутуристів вийшов у травні 22 року, і тут таки Семенко, у цьому журналі представив свою першу спробу зорової поезії чи то поезомалярства. Каблепоема «За океан», датована 21-22 роками. Раніше поеми друкувалася в журналі «Шляхи мистецтва», але як звичайний текст, розбитий на рядки. Семенко заявив, що та публікація з’явилася без його відома і дозволу, в авторському варіанті, який опубліковано от уже в «Семафорі в майбутнє». Поема складається з восьми карток-сторінок, розташованих у логічній послідовності, кожну картку розбито на дві вертикальні панелі-колонки, які існують незалежно одна від одної, і читаються теж окремо. Одну колонку поділено ще на дві невеликі горизонтальні панелі-рядки — це телеграма, яка повинна облетіти весь світ, цю частину витримано в телеграмному стилі. Можливо, горизонтальна розбивка має асоціюватися з телеграфною стрічкою, проте слова в цій колонці читаються не тільки традиційно — по горизонталі, а і по вертикалі, і навіть по периметру куба, нагадуючи радше кросфорд. Друга вертикальна колонка містить текст поеми, картки-сторінки виконано в чорно-червоному кольорі, пронумеровано, заведено в рамку, і підписано ім’я автора, що дозволяє дослідникам називати їх картинами. Безумовно каблепоема «За океан» розрахована радше на роздивляння, а вже потім на прочитання. Завдяки графічному оформленню, у вічі впадають словесні конструкції-телеграми, відтак вони реалізують завдання поезомалярства як їх сформулював Семенко. Диктую, як їх сформулював Семенко, цитую: «Втілити у відповідну форму, звільнену велетенську думку. Думку, котра оперує масивами, синтезованими поняттями. Таку думку не по силі виявити кволому людському голосу. Вона втілюється або в динаміці мас, або в статиці велетенських полотен, на яких розкидані синтетичні поняття. Ось основна природа і генезис поезомалярства — зовсім нового мистецтва, яке може розправити свої титанічні сили лише зараз, в наші дні, і якраз нами».

Каблепоема ілюструє також думку Семенка про поезомалярство як про статико-велетенські полотна, по яких розкидано синтетичні поняття. В уяві можна легко розширити картку поеми, від меж книжкової сторінки до масштабів картини — велетенського полотна, на якому впорядковано, розміщено синтезовані поняття, географічні назви, технічні терміни, різні ідеологеми. Про їх синтетичність свідчить, зокрема, використаний поетом принципом кросворду, а іноді акровірша. Ну от як і на цій сторінці, наприклад, на карті 7 — «динамо» і «терор», а вгорі слово «декрет» і всередині слово «метро», яке їх поєднує. На сусідній картці «машина», від якої «штурм», і «нафта», і «Англія» відходять. Ви бачите графічне оформлення елементів у циклі Михайля Семенка «Моя мозаїка» цикл 22-го року. Цикл так само складається з 10 карток, підписаних і навіть датованих, першим його було опубліковано в збірці «Кобзар» 24-го року, яку Семенко видав якраз до 10-річчя футуризму, і яка містила його твори, за ці 10 років написані. Отже, цикл «Моя мозаїка» складається з десяти карток, підписаних і навіть датованих. Це так само стосується і картки під назвою «обкладинка», яка править за титульну сторінку цирку. На відміну від каблепоеми, кожна картка — окремий твір, ще 6 карток розкреслено на прямокутники і заповнено по горизонталі і вертикалі словами, літерами і математичними знаками. Три картки — це словесні конструкції без рамок. Ще одна картка «світ» — це проміжний варіант, її взято в рамку, але не розкреслено на геометричні фігури. Графічне оформлення в «Моїй мозаїці» грає дещо іншу роль ніж у каблепоемі, слова і літери надруковані іншим шрифтом, іншим кеглем — заголовними або жирними, вони несуть семантичне навантаження. У «Авангард», наприклад (бачимо його на лівій картці), вони вражають просторові характеристики, передній і задній план. Проте семантичне навантаження переднього і заднього плану вірші набагато глибше, ніж здається. За допомогою типографіки Семенко підкреслив різницю між авангардом і ар’єргардом, кегль відповідає масштабу явища, тобто власне зображення теж передає інформацію глядачам, читачам. В інших випадках, за допомогою графічних елементів, може бути зображено наголоси, інтонаційні підкреслення, а героїня одного з цих поезовіршів, ось на правій картці — Ірина Ірочка Іракез, бачимо на останньому рядку Ірочка Ірокез. Ірочка виросла, стала літературознавицею Іриною Семенко, і, аналізуючи перші поетичні збірки батька, Ірина Семенко про збірки ще до періоду поезомалярства так само відзначала, що, цитую: «Для нього, без сумніву має значення зображення живого слова, навіть зображення артикуляції».

Олег Ільницький ділить зорові поетичні твори «Моєї мозаїки» на дві основні категорії — це твори зосереджені на тексті, графічно красиві вірші; і твори-тексти таких зумисно уривчастих, непослідовних, що порушує синтаксичні правила. Текстоцентричний, наприклад: «поезомалярство», «панфутуристи» і «система».  У другій категорії — творах, зосереджених на зображенні і без дотримання синтаксичних правил, найбільший інтерес становлять суперпоезія, написана за мотивами Казимира Малевича. Картку — бачимо їі ліворуч — розділено на чотири рівні прямокутники, і заповнено по горизонталі і вертикалі іменниками, дієсловами в наказовій формі, і числівниками. Зовнішня простота геометричних форм, площинність і ясність композиції, а також, звичайно, назва — дозволяють говорити про поезію як про спробу застосувати ідеї Казимира Малевича в літературі. До останньої категорії здорових, радше зорових поезомалярств, належить картка під живописною назвою «Сільський пейзаж», вона праворуч — «Павло попаси корову». «Мозаїка» Семенка нагадує вірш Геоша Шкурпія «Автопортрет», за допомогою графічних засобів Шкурпій пише відверто самозакоханий портрет, вичленовуючи своє ім’я «Гео», а також займенник «я» в інших словах, як-от «географія», «геометрія» і головне «его», при цьому він наповнює простір і світ «Австралія», «Америка» своїм ім’ям, тобто собою.

Збірник «Психетози», який відкривався віршем «Автопортрет» вийшов 22 року, і попри те, що підзаголовок її «Вітрина третя» — це була перша збірка короля футуроперії Геоша Шкурпія. Збірник цей містить 23 вірші, і 3, умовно кажучи, плакати з лозунгами. Більшість дослідників схиляються до того, що ці плакати теж треба вважати художніми текстами, і включати в перевертання «Психетози» на рівні з іншими творами. Особливо, якщо враховувати дальшу практику створення віршів-плакатів футуристами. Заголовки віршів у збірці (бачимо ліворуч), надруковано не в горі, а вертикально збоку. Тести набрано головними літерами, тому назви іноді нагадують перші літери в рядках, а все разом схоже на акровірш. Але це не так. Спроби примусити читацьку публіку сприймати літературний твір передусім візуально, не обмежувалися поезією. У 27 році журнал «Нова генерація», який почав виходити того ж таки року, у жовтні місяці, опублікував роман Андрія Чужого «Ведмідь полює за сонцем», тут форма немає жодного стосунку до змісту роману — це суто типографська гра. Текст роману частково надрукований у формі різних фігур, іноді фігуру утворюють літери і рядки, а іноді навпаки пробіли та розриви рядків — на двох картинках, ми якраз бачимо і таке, і таке зображення. Фігури зі змістом, повторюю, ніяк не співвідносяться і жодного зв’язку не мають.

Не менш виразно, а може і найвиразніше інтермедіальність у творчості панфутуристів проявлялося на рівні синтезу літератури й кінематографу. Кінематограф, спершу залежний від театру і фотографії, згодом від літератури, владно входив у життя і дедалі більше диктував свої закони іншим, під пультом мистецтва. Зрештою, саме кіно могло стати прообразом метамистецтва, яке прагнули створити панфутуристи. Ці засадничі тези констатував Олександр Перевуда у журналі «Памфлетів бумеранг», який з’явився лише за пів року до «Нової генерації», тобто навесні 27-го. Цитую Перевуду: «І нарешті кіно стало ознакою нашої доби, вгризлося у наше життя, загрожує захопити в свої руки гегемонію, бо нема жодної дільниці нашої діяльності, куди б ненажерливе не простягало свої довжелезні 1000 метрові руки. Техніка і мистецтво — звичка, за яку балакали чимало, а вона сама з собою повстала. Промисловість і освіта — комбінація несподівана, ворожа, але органічна, яка сама в собі таїть незвичайну, діалектично силу», кінець цитати.

До середини 20-х років багато футуристів вже спробували себе в молодому, ще тоді кінематографі. Після невдачі з асоціацією «Комун культу» 24-го року, ось перед нами її видання — орган асоціації комункультівців журнал «Гонг комункульту». Михайль Семенко 25-го року перебрався до Одеси, де працював головним редактором на кінофабриці. Тоді таки він притягнув до роботи в кіно Миколу Бажана, який згодом редагував журнал «Кіно»; Юрія Яновського, який теж працював редактором на одеській кінофабриці; Геоша Шкурпія, який працював редактором Всеукраїнському кіно- фото- управлінні та був сценаристом двох фільмів. А на сторінках «Гонг комункульту» 24-го року дебютували з футуристськими статтями кінорежисери Гліб Затворницький, Лазар Френкель. Френкель незабаром у збірку «Гольфштрому» опублікував дві свої п’єси: «Сучасний трюковий детектив» і «Руки геть від Китаю»; а у «Гольфштромі» знаменитий у майбутньому російський сценарист Олексій Капер виступив із невеликими оповіданням. Пізніше в «Нову генерацію» прийшли люди теж по-різному пов’язані зі світом кіно, і Дмитро Бузько, чий перший роман «Лісовий звір», одразу після екранізації став кінохітом, а згодом Бузько став автором книжки «Кіно і кінофабрика»; і кінорежисер Олександр Перевуда, якого я також щойно цитувала; режисер театру і кіно Фауст Лопотинський; працівник одеської кінофабрики Леонід Скрипник; критик літератури і кіно Олексій Полторацький. Про декого з них вже згадувала пані Ганна Веселовська у своїй доповіді. Кіно з популярного, але непрестижного у високому мистецтві атракціону перетворився на повноцінний вид художньої творчості; література у ньому запозичила естетику дії, точну і лаконічну систему жестів, міміку, монтажний принцип. Монтаж, у якому крилося безліч можливостей до експериментів одразу привернув увагу футуристів. У цьому ж таки «Гонгу комункульту» Геош Шкурупій виступив за монтаж слова і трактував його досить широко, цитую: «Твій монтаж, це гасло, заклик, плакат, революційна романтика, побут пролетаря, переживання колективу».

Зразки для нового жанру поезії плакату з’явилися ще раніше, у жовтневому збірнику панфутуристів — це видання 23 року (перед нами передня і задня його обкладинки). Два вірші Володимира Ярошенко і Якова Савченко так і називалися «Жовтневий плакат А» і «Жовтневий плакат Б». Перший з них побудований навколо гасла: «Пролетарі всіх країн — єднайтеся!», різними типографськими шрифтами гасло написано по периметру з двох боків на першій сторінці, і кілька разів його повторено у тексті. Плакат «Б» названо закликом «Пролетар, вартуй», але у тексті фігурують і інші гасла, виділені жирним кеглем. Принцип плаката полягав, у тому, щоб глядачеві та читачеві впадало у вічі передусім гасло, а далі за бажання можна було б зупинитися роздивитися чи прочитати весь текст, який у віршах-плакатах виконує по суті картинки. Головне — плакат має бути дієвим.

Крім літературних плакатів, умовно кажучи, літературних, у Жовтневому збірнику панфутуристів надруковані плакати, гасла на них належать перу Михайла Семенка та графічне виконання зробили поети Геош Шкурупій і Микола Бажан. І тоді ж Микола Бажан оформив кижку, збірку футуристських віршів Олеся Слісаренко «Поеми». Монтаж так само оригінально використали Майкл Йогансен і Вадим Меллер у романі «Пригоди Мак-Лейсона, Гарі Руперта та інших». Віль Вецеліус — це псевдонім Майкла Йогансена. Вони поєднали текст з ілюстраціями принципом монтажу. Меллер не просто проілюстрував книжку, а буквально сплів текст з ілюстраціями в одне ціле, нерідко малюнок продовжує оповідь замінюючи собою слова. Критики одностайно відзначили вдалий монтаж тексту ілюстрацій, цитую: «Хиба рецензованої серії… (бо це була серія з 10 книжок, вони виходили за принципом пінкертонівської літератури, кожна книжечка завершувалася «далі буде» і наступний розділ у наступній окремій книжечці виходив)… до певної міри врівноважує і нейтралізує прекрасний монтаж, скрізь доречний і художньо виконаний», писав рецензент. Виходячи за межі звичайних ілюстраційностей, він стає заважливим психоестетичним чинником в процесі сприймання самого тексту, і таким способом зростається органічно із загальною фактурою твору як її невід’ємний складовий елемент. Письменник і художник дуже вдало вибрали монтаж як найкращий спосіб передати напруженість і динамічність сюжету в пригодницькому романі.

А найризикованіша спроба поєднати зорові словесні образи для створення нової мови, ба більше кіно мови — це сценарій Фауста Лопатинського «Динамо», навіяний асоціаціями з оповідання Герберта Уеллса «Бог Динамо». Лопатинський сміливо експериментував у театрі і кіно, поставлені ним спектаклі «Нові йдуть», «Балаган», «Поширилися в дурні», ексцентріада «Шпана» викликали бурхливі дискусії і неприйняття глядача, проголошеного кількістю трюків. Що пропонував Лопатинський у своєму сценарії, цитую його переднє слово до цього сценарію: «Думаю, що і наша критика, навіть, крізь твої червоні окуляри побачить, що сила тут не в кваліфікованості гнучкості слова, а в тих незвичних для кіно образах, які я намагаюся перенести на екран: у свіжості викладу і трактовки теми; у новій структурі самого сценарію; у викритті можливостей адресування сценаристової емоції безпосередньо до емоцій режисера шляхом фактури шрифту; передачі ритму окремих сцен за допомогою нот; акцентування слова; важливість утворення складніших, відповідальніших, і цінніших кінцівок ритмострічки, ніж шаблонні потемнення діафрагми і ще багато дечого», кінець цитати. Кіносценарій «Динамо» засновано передусім на візуальному сприйнятті, у ньому безліч розділових знаків (ви бачите це все на екрані) розділові знаки: крапки, коми, круглі і фігурні дужки, стрілки, рамки. Текст написано скороченими рядками, які нагадують радше білий вірш, ніж прозу. Так створюється рваний, напружений ритм оповіді, відповідної сюжетним подіям.

Назва «Динамо» співвідноситься не тільки сюжетом, а виражає характер твору. Лопатинський у своїй творчості підносив динамізм до немислимого ступеня. Слова і словосполученням у кіносценарії описують кадри і підказують кіноприйоми, наприклад, слова великими літерами — це крупний план; дві колонки — симультанні події; збільшення кегля — це наїзд камери; зменшення кегля — віддалення камери; розбивка на склади — це чіткий крок героя. Цікаво, що збільшення і зменшення кегля використовуються з цією самою метою, що і у «Моїй Мозаїці» Семенка. У кіносценарії Лопатинського максимально реалізовано спробу втілити думку, яка оперує стандартизованими поняттями, не тільки в статиці величезних полотен, а й у динаміці мас — відповідно до Семенкового розуміння природи і генези поезомалярства. Експерименти зі зміщенням фактур футуристи розуміли як один із необхідних етапів ліквідації мистецтва. Прагнення сполучити літературу і живопис, літературу і кіно, літературу і фотографію, яку от репортажі Олексія Полторацького і Дана Сотника «Донбас на півдорозі» 29-го року, «Герой нашого часу» 30-ого. «Донбас на півдорозі» було опубліковано в «Новій генерації», він не виходив окремим виданням. А «Герой нашого часу» саме обкладинка цієї книжки, де текст належить Полторацькому, а всі фото і фотограми належать Дану Сотнику.

Прагнення сполучити літературу й інші види мистецтва та видобути незвичайну діалектично силу з цього поєднання, з метою одночасної деструкції мистецтва і створення метамистецтва, як хотіли футуристи, породило нові синтетичні жанри в практиці футуристів: поезомалярство, вірші-плакати, комбінований репортаж (це так назвали Полторацький і Сотник свої твори), кіноповість, кінороман, екранізований роман. Наразі ці жанрі і ці твори вивчаються головно як літературна спадщина, а 22 року Михайль Семенко, заявляв про великі перспективи. В «Семафорі у майбутнє» він писав: «Зараз ідея поезомалярства шириться, в Києві існує група поезомалярів. Мається на увазі влаштовувати виставки поезомалярів і пропускати поезомалярські твори через фільми кіно». І от було б цікаво побачити всі твори, навіть ті, про які я сьогодні говорила реалізованими у зоровому плані як картини на виставці, як кінофільми. Тобто побачити нарешті ось ці зміщені фактури, що їх футуристи планували реалізувати не лише на сторінках друкованих видань, і так, як ми їх маємо досі, а і в більш експозиційних форматах. Наприклад, на виставці, і це мені здається буде гарна ідея для наступних виставок про український футуризм, бо я сподіваюся, що вони ще будуть. І останній кадр моєї презентації — це фотограма Дана Сотника художника із книжки «Герой нашого часу», хоча ця книжка — це репортаж з Закавказзя, куди вони їздили удвох із Полторацьким; але фотограма, як підписано, являє собою суміш жаби з раком. Ця фотограма є ніби ілюстрацією до того зміщення фактур, якого прагнули футуристи. Навіть жаба з раком є символічним втіленням їхнього прагнення створити метамистецтво. Дякую за увагу!

Ігор Оксаметний: Дякую, Ярино. Можу тільки сказати, що ми дещо зробили у цьому плані, я маю на увазі — візуалізації такому широкому плані поезомалярства; подивитесь, скаже свою думку, вона нам дуже цікава.

Ярина Цимбал: Звичайно, сьогодні ж тільки перший день роботи виставки, так що ми ще всі побачимо, що вже вдалося реалізувати. А які з ідей ще залишаться на майбутнє.

Ігор Оксаметний: Я озвучу питання, які до вас надійшли, пані Ярино: «Скажіть, будь ласка, чи були послідовники українських футуристів, якими надихалися чи досліджували, як це буває до прикладу, з художниками і не лише?»…Чи були послідовники в українських футуристів?

Ярина Цимбал: Коли говорити суто про письменників футуристів, то більшість із них були репресовані під час Великого терору 34-37 років, і ті, хто залишилися в живих надалі свою творчість у футуристському ключі не продовжували; і пізніше, тільки вже буквально у 90-х, бо, наприклад, твори Михайла Семенка після 37-го року вперше було перевидано 89-го року, і так само вірші Майкла Йогансена. Тому інтерес до них і дослідницький, і молодих літераторів відроджується вже у 90-х. І, наприклад, Сергій Жадан — автор кандидатської дисертації про футуристів.

Ігор Оксаметний: Друге питання: «Чи вважаєте ви, якби футуристи мали сучасні технології, то мислили б і планували набагато масштабніше?»

Ярина Цимбал: Звичайно, я переконана, що якби у них були цифрові технології, такий доступ до інформації як у нас, то їхнє мистецтво було б набагато масштабніше, і напевно, якщо інопланетяни мусили знати про Семенка, то думаю, з нашими можливостями інопланетяни вже знали б про Семенка.

Ігор Оксаметний: Ну що ж, наш час вже завершується, мені залишається тільки подякувати вам, шановні учасники нашого круглого столу, за те, що ви знайшли час, за ваші доповіді. Я запрошую вас у Мистецький Арсенал, в будь-який час. Пьотр, якщо буде можливість приїхати в Київ, ми були б дуже раді тут зустрітися. Принаймні Пшемик написав, що він планує приїхати у січні.

Пьотр Рипсон: Я спробую, наскільки зможу це зробити тому, шо мені було б дуже цікаво потрапити на виставку, дякую за це запрошення.

Ігор Оксаметний: У будь-якому разі, я думаю, що у нас скоро буде готовий 3Д-тур, і його можна буде подивитись. Тим більше постійно інформація з’являється на сайті, і візуальна інформація на сайті Мистецького Арсеналу, так що якесь уявлення про виставку можна отримати. Я ще раз хотів би щиро подякувати всій команді, яка забезпечувала з технічного боку цей круглий стіл, особливо Юлії Аленіній. Дякую перекладачці Катерині. І всім, хто нас слухав, хто нас бачив, дякую вам за увагу. І ще наприкінці я хотів би звернути вашу увагу — подивіться, будь ласка, на сайті Мистецького Арсеналу, вже є програма паралельних подій, які у нас будуть буквально з завтрашнього дня. Ця програма буде оновлюватися кожного тижня, я думаю, що тут щось цікаве буде відбуватись для кожного з вас. І у кінці жовтня, 29 та 30 жовтня в Мистецькому арсеналі відбудеться перформанс Сергія Жадана, якого згадала Ярина, буде його музичний перформанс. Так що ще раз запрошую у Мистецький Арсенал на проєкт «Футуромарення», який підтриманий Українським культурним фондом. Дякую всім за увагу, на все добре, до побачення.

Дводенний круглий стіл відбувся у межах виставки «Футуромарення» за підтримки Українського культурного фонду.