Документи часу: фотоархів Олександра Ранчукова

«Погрузка в трамвай», «Мешочники», «Спрашивают дорогу», «Умер Брежнев»… – підписи на конвертах з негативами з архіву Олександра Ранчукова (1943 – 2019). Окремий конверт з наклеєним контрольним відбитком для кожного негативу формату 6х6 см та нарізані частинами по 4-6 кадрів 35-міліметрові плівки.
Загалом – тисячі негативів з 1970-х по 2010-ті.

У квітні 2020 року в Лабораторії сучасного мистецтва – Малій Галереї Мистецького арсеналу – мало відбутися, заплановане ще до часів карантину, відкриття виставки фотографій Олександра Ранчукова – результат роботи з його архівом, наданим донькою фотографа – Клавдією Демідовою-Ранчуковою.

26 листопада ми нарешті відкриваємо виставку «Архів фотографа Олександра Ранчукова» у Малій Галереї.

Скан сторінки з каталогу з контрольними відбитками. Матеріали надано Клавдією Демідовою-Ранчуковою.

Перше враження від архіву – радість матеріального контакту з конвертами, контрольками, «аналоговим» макетом книги «Понад дахами» з вклеєними вручну фотографіями та версткою олівцем. Безумовно, така тілесність – важлива складова сприйняття фотографії, особливо фотографії «доцифрової» епохи. Відразу зрозумілими стають послідовність у методі роботи та педантичність у структурі архіву – кожен конверт дбайливо підписаний у форматі «дата, місце, що зображено». Але, безперечно, не це є головною цінністю доробку, що залишив по собі Олександр Ранчуков. 

Що, де й коли – основна іманентна форма реєстрації інформації про фотографічне зображення, починаючи з перших відомих фотографій. Цей універсальний формат назви зображення оприявнює й інтенцію його створення, він, власне, є геномом фотографії, особливо тієї її частини, що заведено називати «документальною».

Матеріали надано Клавдією Демідовою-Ранчуковою.

Фотографії Ранчукова інтерпретувалися дуже різним чином – залежно від цілей публікації та контексту, в якому були презентовані. Використані у фотоальбомі «Київ 70ті-80ті» [1], вони постають інструментом ностальгії, ілюстраціями минулого Києва. У передмові до книги сказано: «…фотоочерк о повседневной жизни Киева в период угасающей эпохи социализма, но и сентиментально грустный, наполненный легкой иронией прощальный взгляд на город тех лет, образ которого, бывший в свое время обыденно привычным, теперь многим из нас кажется ностальгически прекрасным» (автор О. Возницький).  Іншим є сприйняття цих фотографій у книзі «Такі часи» [2], в яку увійшли фотографії з серії «Образ жизни советский». Ця збірка створювала більш критичний наратив, містила більше фотографій, що зображали людей та місто у скрутних умовах у період драматичних змін. Тут ті самі зображення сприймаються як матеріал для набагато більш критичного аналізу «тих часів», майже документами для розгляду карної справи, хоч і не позбавленими того ж відчуття ностальгії за недалеким минулим.

Значна частина фотографій для обох видань була зроблена в 1982-1983 рр.  Саме в 1982 році Ранчуков починає гостро відчувати кінцевість існуючого політичного ладу та неминучі соціальні зміни, він відходить від використання громіздкого середнього формату та, використовуючи мобільнішу 35-мм камеру, починає щоденно фіксувати розпад системи – як документ для наступних поколінь. Він свідомо «працює в стіл», створюючи докази для майбутнього, які не планує показувати та публікувати відразу. 

Розміщення фотографій у галереї, що спеціалізується на мистецьких проєктах, очевидно, передбачає, що представлені фотографії мають бути мистецькими, але сам Ранчуков не вважав себе художником, а відповідно й свої фотографії – мистецтвом. За його словами, вони не могли вважатися такими, бо не були зманіпульованими, сконструйованим – суперечлива теза, що оприявнює одвічне питання щодо «художньої цінності» документальної фотографії. Справді, фотографії Ранчукова є «документальними» у класичному розумінні терміну – відсутнє аранжування, люди не позують, автор не втручається.

Конверти для негативів  із контрольними відбитками. Матеріали надано Клавдією Демідовою-Ранчуковою.

Документальна фотографія мала б бути достовірною, передавати сутність зображеного, правдиво представляти факти й події, але які події фіксує Ранчуков? На його фотографіях – міські пейзажі, будівлі, люди на вулиці. Це безумовна буденність, зафіксований певний момент – зовсім не важливий, а люди – невідомі. Справді важливим стає всеосяжне відчуття епохи, що з’являється неспішно й тихо. Матеріал Ранчукова – його власне життя, він зображає безпосереднє навколо, розповідаючи насамперед про себе, свій час, своє місто, своєю мовою. Люди на його фотографіях не віднайдені й дивні (як на фото Діани Арбус) [3], вони звичайні, майже знайомі. Але побутовість сцен стає сюрреалістичною чим більше ми дивимося на ці фотографії, одна за одною. Неквапливість, схожість та підкреслена нормованість акторів і ситуацій, як то участь у регулярній демонстрації чи посадка в трамвай поступово надають відчуття, що ми дивимося на добре зрежисовану виставу, в якій майже нічого не видає її синтетичність та кінцевість.

«Документальність» та «художність» – дві полярні ознаки фотографічної практики, що пояснюють, навіть не результат, а саме інтенцію її здійснення. Під час перегляду архіву Ранчукова увесь час постає питання: до якого з усталених напрямків варто віднести ці роботи? Мимоволі постає аналогія з фотографом Еженом Атже [4], що назвав свою студію й свої роботи – «Документи для художників», заявляючи лише скромну амбіцію – створювати робочий матеріал для інших художників. Хоча згодом чисельні інституції, як то музеї чи бібліотеки, купували його фотографії та замовляли зйомки. Але лише після смерті доробок Атже був справді сприйнятий та представлений як мистецтво. Це сталося, насамперед, завдяки американці Береніс Еббот, що наполегливо промотувала його архів, та ввела ім’я Атже в мистецький контекст Нью-Йорку 1930-х. Видавши декілька книжок, вона зрештою продала архів до Музею Сучасного Мистецтва в 1968 році. 

Ежен Атже, за власними словами, «сфотографував увесь старий Париж» у період його модернізації, працюючи щоденно, протягом майже 50 років. Послідовно й методично, Ранчуков, день у день декілька десятиліть знімав Київ, дбайливо збираючи свій матеріал. Матеріал, який зараз слугує документом часу та місця, але й «документом для мистецтва».  Час, що минув, впливає на сприйняття й цінність фотографій, що ми бачимо зараз, це властива фотографічному медіуму «додана вартість». 

Скан сторінки з каталогу з контрольними відбитками. Матеріали надано Клавдією Демідовою-Ранчуковою.

У більшості фотографій Ранчукова прослідковується майже науковий, педантичний стиль архітектурної фотографії – основного виду професійної діяльності фотографа. Візуальні аналогії можуть бути знайдені й з практиками представників «Дюссельдорфської школи» [5], особливо з фотографіями Томаса Штрута [6]; але, на відміну від Штрута, Ранчуков не складає типологій, не робить загального дослідження теми. Він теж працює з тканиною міста, з вулицею як відображенням історії місця, його підсвідомості, соціокультурних процесів, що тривали раніше. Але погляд Ранчукова не тотальний та відсторонений. Також це й не погляд впритул, що мав би на меті розповісти про окремого індивіда. Середні плани камери Ранчукова не втручаються в приватний простір, відсутній конфлікт і навіть прямий контакт із суб’єктом. Композиція ніколи не випадкова, завжди ретельно вибудована й врівноважена. Його фотографії дуже комфортні для споглядання, такими вони, напевно, були й для автора в момент їх створення.

Олександр Ранчуков. Бессарабський ринок. 1984. Скан  негативу 6х6. Надано Клавдією Демідовою-Ранчуковою.

Проєкт «Архів фотографа Олександра Ранчукова» має на меті інтерпретувати та розглянути у мистецькому контексті фотографії Олександра Ранчукова, актуалізувати необхідність дослідження та презервації фотографічних архівів в Україні. 

[1] – Киев 70е-80е. Фотоальбом / А. Ранчуков, В. Яковлев; А. Возницкий; под общ. ред. В. Невзорова. – К.: Скай Хорс, 2010. – 300 с. ISBN: 978-611-7004-04-9
[2] – Олександр Ранчуков. Такі часи. Альбом із серії «Українська фотографія». Артбук, 2008. – 132 с.: фото. (укр., англ.)
[3] – Діана Арбус. Американська фотографка, одна з основних постатей у мистецькій фотографії ХХ ст. Учасниця знакової виставки «New Documents». MoMA, 1967
[4] – Ежен Атже. Французький фотограф, відомий своїми фотографіями Парижа на перетині ХІХ-ХХ ст. Вважається, що Атже мав величезний вплив на подальший розвиток фотографії.
[5] – «дюссельдорфська школа» – умовна назва групи митців із класу Бернда та Хіли Бехер у Дюссельдорфській Академії Мистецтв, що вплинули на розвиток сучасної концептуальної фотографії.
[6] – Томас Штрут. Фотограф, представник «Дюссельдорфської школи».