Контексти українського футуризму. День 1 | Конспект міжнародного круглого столу в межах виставки «ФУТУРОМАРЕННЯ»Про Нас

Контексти українського футуризму. День 1 | Конспект міжнародного круглого столу в межах виставки «ФУТУРОМАРЕННЯ»

14 та 15 жовтня 2021 року в Мистецькому арсеналі відбувся Міжнародний круглий стіл на тему «Контексти українського футуризму». Онлайн-події проходили в межах виставки «ФУТУРОМАРЕННЯ».
У перший день круглого столу, 14 жовтня, спікерами стали:

  • Олег Ільницький — професор Альбертського університету (Канада), автор книги «Український футуризм»;
  • Пшемислав Строжек — доктор Інституту мистецтв Польської академія наук (Варшава), куратор Дрезденського архіву авангарду;
  • Андрій Бояров — медіа-художник, дослідник львівського та українського авангарду, незалежний куратор, архітектор.

У другий день круглого столу, 15 жовтня, спікерами були:

  • Ганна Веселовська — доктор мистецтвознавства, професорка Інституту проблем сучасного мистецтва НАМ України;
  • Вера Фабер — доктор філософії, Австрія, викладає у Вільному університеті Берліна;
  • Пьотр Рипсон — професор Польсько-японської академії комп’ютерних технологій, куратор Єврейського інституту історії, голова польського ICOM;
  • Ярина Цимбал — літературознавиця, кандидат філологічних наук, Інститут літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України.

Дводенний круглий стіл модерував Ігор Оксаметний, співкуратор проєкту «ФУТУРОМАРЕННЯ».

___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

Круглий стіл «Контексти українського футуризму». День 1.

Ігор Оксаметний: Добрий день усім, хто нас чує, хто нас слухає. Ми починаємо наш круглий стіл, його тема «Контексти українського футуризму», і відбувається він у рамках проєкту «Футуромарення», який стартує завтра, 15 жовтня у Мистецькому Арсеналі й триватиме до 29 січня 2022 року. Мне звуть Ігор Оксаметний, я буду виконувати роль модератора нашої зустрічі, і як співкуратор разом з моєю колегою Вікторією Величко, я хотів би буквально кілька слів сказати щодо цього проєкту.

Проєкт «Футуромарення» — це спроба візуалізації цього складного, суперечливого, але насправді настільки цікавого феномену, яким є український футуризм. Ми у цьому проєкті намагаємося якось представити ось ці впливи, зобразити прояви ідей футуризму в різних української культури 10-20 років минулого століття, у літературі, у візуальному мистецтві, у театрі, у кіно, архітектурі. Для цього ми використовуємо різноманітний матеріал, ми зібрали близько 500 експонатів — їх нам надали державні музеї, бібліотеки, архіви, колекціонери. І ми сподіваємося, що люди, які прийдуть у Мистецький Арсенал, які будуть тільки відкривати для себе цю тему, знайдуть, почують атмосферу того часу, і відчують енергетику митців того періоду, поетів, художників, режисерів. І мені хотілось би вірити, що це буде цікаво для людей, які знають цю тему, і які досліджують, можливо, колекціонують твори з того періоду, тому, тут ми намагалися зібрати деякі роботи, які маловідомі. Експонати, матеріали, які маловідомі, які не виставлялися раніше, і це стосується певних імен.

Я хотів би сказати, що цей проєкт здійснюється за підтримки Українського культурного фонду. І ми так подумали, що ця тема настільки складна, настільки суперечлива, що не проговорити її з дослідниками цієї теми було б, мабуть, неправильно. І тому ми розбили наш круглий стіл на дві сесії, два дні — він триватиме сьогодні та завтра. І запросили тих, на чиї статті, монографії, книги опиралися готуючи з Вікторією Величко цей проєкт.

І сьогодні, я з радістю представляю наших сьогоднішніх учасників. Це Олег Ільницький — професор Альбертського університету, автор книги «Український футуризм 1914-1930 роки». Пане Олеже, я вас щиро вітаю, радий, що ви до нас долучилися. Це Dr. Przemysław Strożek — Інститут Мистецтв Польської Академії наук, Варшава. Przemyk, вітаю. Це Андрій Бояров — художник, куратор, архітектор, дослідник львівського та українського авангарду.

Також я хотів би сказати, що знаходжусь зараз у будівлі Старого Арсеналу, у лекторії, де зазвичай ми проводимо подібні заходи. Мої співрозмовники, наші спікери знаходяться, відповідно, у Львові, Варшаві, Едмундові (Канада). Ми почнемо з Вас, пане Олеже, тому, що Ви є безперечним піонером цієї теми, Ви почали досліджувати український футуризм ще у 1977 році й це була Ваша дисертація, і потім книга вийшла українською, а потім англійською мовами. Англійською мовою вона вийшла у 2003 році. І зараз її дуже часто цитують, на неї дуже часто посилаються, і тому, логічно, що ви розпочнете цю зустріч. Можливо, за цей час ви трошки змінили своє ставлення до тих чи інших явищ, можливо, змінилася ваша точка зору. Тим не менше, нам дуже цікаво як Олег Ільницький трактує феномен українського футуризму. Пане Олеже, прошу.

Олег Ільницький: Доброго дня! Пане Ігор, дуже дякую Вам за теплі слова. Я спілкуюся з Вами сьогодні з міста Калгарі, де минула восьма ранку і сонце сходить. Я хотів би сказати на самому початку, що це велика честь для мене взяти участь у цьому київському «Футуромаренні», це дуже гарне слово, я думаю, Семенко був би дуже задоволений ним. Хочу подякувати кураторам за запрошення, і вам дякую, пане Ігор і пані Вікторії за вашу роботу. Моя роль тут скромна, розповісти вам кількома словами про український футуризм та загально, на основі моїх власних публікацій. Отже, до діла.

Проєкт «Футуромарення» свідчить про те, що свідомість про український футуризм закріплюється в Україні. З чого нам потрібно радіти очевидно. Але, як нам відомо, протягом радянського періоду, десятиліттями, йому відмовляли право на існування, вважали його загрозою для культури. Ще навіть до встановлення радянської влади, українська інтелігенція називала футуризм неорганічним явищем, плагіатом італійського та російського руху, ідіотизмом що шкодить розвитку справжньої національної культури. Цілком зрозуміло чому засновник українського футуризму, Михайль Семенко, скаржився у 1922 році, він в одному своєму вірші писав: «Легше трьом верблюдам з теличкою в 1/8 вушка голки пролізти, ніж футуристові крізь укрлітературу до своїх продертися». Я відкрив собі український футуризм, як Ви вже згадували, бувши ще аспірантом у Гарвардському університеті, і почав досліджувати його у 1977 році. Мене зацікавило, чому цей рух вважався таким страшним в українській культурі. Перша моя стаття на цю тему з’явилася у 1978 році, а у березні 1989 я вперше прибув в Україну (до того часу, я не мав права їздити в Україну) і був учасником київської міжнародної конференції, на якій прочитав доповідь під назвою «Шевченко і футуристи». Пригадую, що вона поставила деяких літературознавців в той час у дуже незручне становище.

Моя книжка, як ви говорили, появилася англійською 1997-ого, а українською 2003-ого року. Отже, нагадаємо собі, що першими футуристами очевидно були італійці, які дали про себе знати світові 1909 року маніфестом французькою мовою в паризькій газеті «Le Figaro», надрукувавши його трохи раніше італійською. Їхній лідер — Філіппо Марінетті, був багатієм, першорядним культурним промоутером і антрепренером, згодом фашистом, що на довгі роки скомпрометувало мистецькі заслуги футуризму. Він прибув з гучним візитом в російську імперію у січні 1914 року, щоб рекламувати себе і свій рух. Цікаво, що місяць пізніше, в лютому, Михайль Семенко випустив в Києві своє перше футуристичне видання під назвою «Дерзання», яким представив свій кверофутуризм. Немає сумніву, що Семенко був під впливом італійських і російських футуристів, але не треба перебільшувати цей факт, як часто робилося, щоб применшувати оригінальність і важливість українського руху. Семенко принципово орієнтувався на захід, і свідомо на міжнародний авангард, а менш захоплено на Росію. На противагу деяким українцям (Давидові Бурлюку, наприклад), які продовжували брати участь у всеімперських, російськомовних інституціях (я навмисно минаю слово «російська культура» тут). Семенко взявся творити національний український авангард. Його ціль — прищепити Україні дух і літеру найновіших течій мистецтва і психологічно змінити українців і українську культуру. Це був болісний процес для нього самого, атавізм традиції не легко було перебороти, і особливо для українського загалу. У першу чергу Семенко розривав зв’язки зі своїми колегами — модерністами та символістами. Він почав міняти цілу модальність української літератури, зокрема пануючий культ краси і естетизму. Яскраво тоді представлений Миколою Вороним, який писав: «Я Красу люблю, і з кожної хвилини собі ілюзію роблю… Її я славлю, і хвалю. Красу люблю…Як рідну Україну!» Семенко замінює цей солодкувато ліричний і патріотичний тон прозаїчним, навіть грубим часто. Емоційне начало модерністів замінюється іронією і раціональністю. Де панувала природа, починає виступати урбаністичний ландшафт. Наприклад, у віршах, у місті Києві, він пише: «Весною смердять акації̈»; у серці Семенка «Місця немає рідному всьому»; «Лагідність [Семенка] тягне… під рельси»; він не хоче «Слави… Між своїми, де за мішок сміття та козацького вуса славу дадуть».

«Що мені», – він пише, – «за діло до Києва та родичів, коли про Семенка мусять марсіяни знать?». Це «Дуже щира поезійка», 1914 року. Як бачимо, Семенко демонстративно афішує своє відчуження від сучасної йому української культури. Але вся його творчість і діяльність буде присвячена саме їй. Його розстріляють у 1937 році як українського націоналіста. Після революції Семенко виступає як поет, редактор і організатор літературного руху. Людина лівих поглядів, але не комуніст. Він скептично дивиться на вождів комуністичної партії і на пролетарські літературні організації, яких не визнає лідерами в галузі культури. Оскільки марксизм, на його думку, не впорався з питаннями літератури, Семенко пропонує свою теорію панфутуризму, як вихід з культурного тупика, спеціально заперечує тодішні спроби реставрувати старий реалізм як метод нового суспільства. Панфутуризм був строкатою і багатогранною теорією, яку Семенко та інші футуристи (Слісаренко, Полторацький, Леонід Скрипник) розробляли продовж двадцятих років, але в її основі лежало поняття панавангардизму. Іншими словами, культурне будівництво України, у її основі, українське будівництво було зобов’язане використовувати досягнення європейського і радянського авангарду, а не повертатися до старих форм.

Футуристи займалися і деструктивною і конструктивною роботою, громили старе мистецтво і творили нове. Треба також згадати, що у першій половині двадцятих, під тиском так званих «масових» організацій як Плуг, футуристи пробували контактуватися з селянами та робітниками, щоб запобігти обвинуваченням, мовляв, футуризм — це тільки езотеричне, формалістичне, та елітне угруповання, якому доля людського загалу не важна. Отже, був короткий час коли футуристи старалися пропагувати між «масами» ідеї авангарду і вербувати їх до своїх лав. З різних складних внутрішніх і зовнішніх причин, футуризм як зорганізований рух розпався 1925 року. Наступних два роки Семенко зі своїми друзями Миколою Бажаном та Юрієм Яновським скеровують свої творчі сили на українське кіно, тоді наймолодшому і найбільш революційному мистецтву (як вони вважали); вони дружать з Довженком. Михайль Семенко став головою сценарного відділу в ВУФКУ в Одесі. Взагалі, внесок футуристів, або тих, які стояли близько до них у розвитку українського кіно протягом двадцятих років був значним, особливо з точки зору теорії та критики. Варто тут нагадати праці Леоніда Скрипника — автора серії статей і книжки про фотографію і кіно; Олексій Полторацький надрукував свою книжку «Етюди до теорії кіно» у 1930 році; і Дмитро Бузько, Михайло Дотчан, Стас Лопотинський, Геуш Крутий писали на різні теми кіно. Часто брали безпосередньо участь у ньому як сценаристи. Коли 1927 року політична ситуація змінюється, в той час Микола Скрипник стає головою Комісаріату освіти і виступає за вільне суперництво різних художніх стилів, Семенкові тоді вдається відновити свій авангардний рух і очолити новий, щомісячний журнал «Нова генерація». Це був без сумнівів зеніт українського футуризму, який тривав безперервно три роки. Були місяці коли журнал хвалився, що у нього було понад вісімдесят співробітників, але фактична кількість авторів була звичайно меншою. Між ними були завзяті футуристи, але й також такі письменники, які шукали місце опублікувати свої літературні експерименти. Журнал охоплював увесь спектр авангардистської діяльності: від живопису, архітектури, театру, та кіно до, очевидно, літератури.

«Нова генерація» регулярно повідомляла про мистецькі події в Західній Європі, а також відтворювала свої заголовки та підзаголовки французькою, німецькою, англійською і навіть мовою есперанто. З моменту появи українського футуризму в 1914 році, він тісно співпрацював з художниками й ставив собі за ціль видавати книжки і періодику, яка б вражала читача не тільки змістом, але й захоплювала візуально. На першому етапі Василь Семенко (брат Михайля, він загинув у війні) і Павло Ковжун допомагали в цьому Семенкові. Далі була Ніна Генке Меллер з чоловіком Вадимом Меллером. Останній відповідав за дизайн перших номерів «Нової генерації», а в цій роботі пізніше його замінили Анатолій Петрицький і Дан Сотник (фотограф). «Нова генерація» і сьогодні залишається одним з найкращих прикладів тих журналів, які по-новаторськи, інколи зухвало, оформлювали свій зміст. Український футуризм визнавав італійський рух як переломний момент в історії мистецтва і відкрито пов’язував із ним свою власну формалістичну художню діяльність, неухильно дотримуючись назви «футуризм». Водночас очевидно, українці рішуче дистанціювались від політики та ідеології своїх італійських побратимів. Українські футуристи ніколи не вважали себе похідним рухом, а скоріше як історично налаштовану групу, яка реагувала на постійно мінливий художній процес, а також на своє власне дуже специфічне соціокультурне середовище, у якому вони мали обов’язок боротися з інерцією. Вони захищали панавангардну орієнтацію і чутливо ставилися до нових подій у Європі та Радянському Союзі. Такі мистецькі рухи як дада, експресіонізм та радянський конструктивізм залишили сильні сліди в українському футуризмі, який, незважаючи на свої вимушені набіги в бік соціально обов’язкових тем, завжди віддавав перевагу «деструкції» як передумові справді нової фази історії мистецтва. Дуже вам дякую за увагу!

Ігор Оксаметний: Дякую, пане Олеже. Тут ви згадали цю знамениту фразу про трьох верблюдів, а от Георгій Коваленко вважав, він писав про органічний вхід, органічність футуризму до української культури. Зокрема, цитую: «Футуризм в українській культурі виявився на диво природнім та органічним, таке враження, що українська культура чекала на нього та прийняла як щось само собою зрозуміле». Ну, ясна річ, що у першому випадку, там де Семенко у 1922 році говорить про трьох верблюдів він мав на увазі цей супротив свого середовища, свого оточення — це природно, так, у кожній країні, мабуть, було. А Коваленко каже про такий загальну потребу культури, яку він так спостерігав з сьогоднішнього дня. Як Ви вважаєте, чи був футуризм явищем органічним для української культури?

Олег Ільницький: Так, це цікаве питання. Перша б моя відповідь була б сказати: «Ні». Мені здається, що це перебільшення, бо ми знаємо з текстів того часу, що заходження футуризму був дуже дуже сильним. Отже, його сприймали, те, що було «природно» для України, у той час (так вважалося) — це був власне модернізм, символізм. Тичину сприймали, наприклад, позитивно, Вороного сприймали дуже позитивно, Олеся сприймали дуже позитивно; але не Семенка, не його співробітників. Отже, мені здається, що футуризм був настільки новим, він зашокував (я говорю тут про українську інтелігенцію, очевидно). Він зашокував українську інтелігенцію, і українська інтелігенція, яка творила в той час «українську культуру», ми маємо мати на увазі, правда, історію Російської Імперії; заперечення української культури; російський шовінізм початку двадцятого століття. У цьому контексті такі заяви Семенка як «Я палю свій Кобзар», «Шевченко під моїми ногами» — це дуже шокувало українське суспільство. Мабуть, навіть більше ніж італійці могли зашокувати своє оточення, коли вони казали, що: «Ми будемо палити музеї╗. Отже, я думаю, що говорити про те, що український футуризм був органічний, мабуть, я з цим би не був згідний. Але, ясно, що згодом, власне через те, що футуристи робили, багато багато змінилося. І я думаю, що нам вже в половині, і в другій половині двадцятих років, ТАК, він ставав вже більш органічним. Але це було велике зусилля цієї молодої української інтелігенції, цього авангарду, щоб змінити ставлення української культури до нього і взагалі до форм нового мистецтва.

Ігор Оксаметний: Дякую, пане Олеже. Ми маємо рухатися далі, але ми ще повернемося, і повернемося до теми Леоніда Скрипника, як ми і домовлялися. Зараз я звертаюся до Przemysława Strożeka, який є дослідником польського футуризму, польсько-італійського футуризму. І я хотів би сказати, що у нас достатньо інформації, достатньо написано про відносини українського та російського футуризму, про відносини російського і італійського футуризму. І, як на мене, у нашій сфері культурних бракує знань про те, що саме і як відбувалися ці рухи в сусідніх країнах: Польщі, Чехії, Угорщині. І у цьому контексті було б дуже цікаво послухати вас, пане Przemysław про історію футуристичного руху у Польщі. Прошу, Przemyk.

Przemysław Strożek: Добрий день! Я зараз захотів поділитися своєю презентацією з вами. Ви знаєте, на початку мені хотілося б ще раз подякувати, подякувати Ігореві та Вікторії, за те, що організували цю чудову виставку, і цю чудову подію. На жаль, я особисто не зміг приїхати до Києва на відкриття цієї виставки, але я досі подіваюся, що до кінця січня я матиму таку можливість приїхати особисто та відвідати цю виставку. Мені також хотілось би сказати, що для мене надзвичайна честь сьогодні брати участь у круглому столі з професором Олегом Ільницьким, який написав книгу про український футуризм, я бачив цю книгу так само на полиці, мою книгу поряд з паном Олегом на одній полиці. І мені надзвичайно приємно так само в одній панелі брати участь з моїм колегою Андрієм Бояровим. Ви знаєте, я ніколи не зустрічав людину, яка настільки закохана у своє місто наскільки у нього закоханий Андрій, тож дійсно, мені надзвичайно було приємно зараз бути частиною, цього надзвичайно важливого круглого столу. І врешті, перед тим як я розпочну дещо розповідати вам про польський футуризм, мені хотілось би так само подякувати за переклад — це було чудово, тож я дуже вам дякую за це також. Отже, Ігор попросив мене підготувати доволі коротку презентацію щодо польського футуризму, і оскільки, ви знаєте, що у мене не має досить багато часу, аби вам усе розповісти, мені максимально би хотілося вам розповісти про польський футуризм.

Коли ми говоримо про польський футуризм, то польський футуризм — це загалом був доволі короткий феномен. Він тривав доволі короткий період часу і літературою здебільшого означився. Він здебільшого ґрунтується на п’яти польських поетах, але не лише. Це були п’ять основних поетів, які сформували футуристичні групи у Польщі, і це були: Анатоль Стерн (Anatol Stern), Александр Ват (Aleksander Wat) у Варшаві, Бруно Ясенський (Bruno Jasieński) (який є посередині [на слайді]), Станіслав Млодоженєц (Stanisław Młodożeniec) та Титус Чижевський (Tytus Czyżewski). Ясенський, Чижевський, Млодоженєц — вони були з Кракова. Тож Краків і Варшава, вони були центрами польського футуризму, і фактично вони були двома містами, де постав польський футуризм. Але перед тим, як була заснована група футуристів, вона була заснована між 1919-1923 роками.

Новини про існування футуризму вже 1909 році дійшла і до Польщі також, професор Ільницький так само зазначив про маніфест Марінетті, який було перекладено багатьма мовами й так само подорож Марінетті до Російської Імперії у 14 році, але важливо, що маніфест Марінетті, його переклали польською мовою теж. Тож перша новина про появу футуризму вже осягла Польщі вже 1909 року, цей маніфест опублікували в польському виданні, потім повний вже переклад було опубліковано у журнали «Світ» польського магазину, у якому переклали вже на той момент Ігнатій Грабовський. Той самий маніфест було перекладено у журналі літератури та мистецтва Цезарієм Яленто, який був відомим літературним критиком у Польщі. Це також було дуже цікавий момент щодо перекладу цього маніфесту, що важливо, що Яленто — він поєднав цей маніфест із політичною ситуацією в Італії на той час, і що було теж важливо, він згадує про заклик Марінетті до того, щоб почати війну між Італією та Туреччиною, він згадує про це; і він згадує також про заклики до колонізації, які закладав Марінетті. Тож мені також було дуже цікаво, якою ж була відповідь Польщі на це, і яким чином італійський футуризм вплинув на футуристичні групи, які потім з’явилися у Польщі та перед тим, як з’явилася група футуристів у Польщі. Новини про італійський футуризм і про мистецтво, про митців, про художників італійського футуризму. Вони взагалі поширювалися у Польщі після відомого туру футуристів, який почався у лютому 1912 року у Лондоні у березні 1912 року, в Берліні у травні-квітні 1912 року. Цей тур італійських футуристів теж був відображений у польській пресі ій був також означений саме Цезарієм Ялентою, який писав огляди на виставки у 1912 році, та сама виставка потім відвідала і Будапешт, але на той момент вона так само була розміщена з роботами багатьох імпресіоністів, і врешті-решт ця виставка також дійшла і до Львова у червні 1913 року. Але власне ми могли б подумати, що там з’явилися мистецькі твори футуристів, потрапили до Львова, на жаль, ні. Тому, що виставка у Будапешті, це була останньою зупинкою саме футуристичних картин, і після цього вони вже повернулися до Італії, до Німеччини, до Британії, для того, аби виставлятися там.

Що сталося у Львові? У Львові 1913 року, навіть попри те, що виставка означувалася як виставка футуристів і т.д.; вона так само не включала жодної роботи представників італійського футуризму. Вона лише включала роботи чеських, німецьких та російських експресіоністів, яка виставлялася у Берлінській галереї. Від початку у Польщі це вже заснувало певне непорозуміння щодо взаємозамінності термінів футуризму чи кубізму, як ви бачите, наприклад, на цьому оголошенні, на цьому на слайді зазначено, що тут буде виставка футуристів, але показували мистецтво лише експресіоністів. Оскільки ми говоримо лише про український футуризм, у своєму дослідженні я знайшов дуже цікавий випуск польського журналу, який друкувався в Києві у 1914 році, і це було дуже традиційне видання, яке публікувалося польською мовою, який на той момент редагував Ян Урсен Замараєв (Jan Ursyn Zamarajew). І здебільшого цей журнал розповідав про польську культуру в Україні, і також розповідав про основи польського романтизму, це був дуже традиційних поглядів журнал. Але, навіть попри те, що він був дуже традиційним журналом Марія Славінська написала дуже велику статтю про італійський футуризм польською мовою. Тож у Києві ця стаття була видана, і Марія Славінська, вона підсумувала певний концепт футуризму та ідеї щодо живопису, скульптури, театру, музики та літератури. І мені здається, що це було перше видання, яке у цей момент показало приклади футуристичних робіт польською мовою, написавши про це польською мовою. Мені теж би дуже хотілося зазначити, що Марія Славінська (я не зміг знайти багато інформації про неї), і мені задається, що вона надіслала до Києва цю статтю до видання «Клоси Українські». І мені здається, що теж було цікаво, що дуже багато саме жінок критикинь писали про футуризм польською мовою, навіть попри те, що Марінетті у своєму маніфесті виступав проти жінок (як він це зазначив). Дуже багато польських літературних критикинь та мистецьких критикинь писали про футуризм, особливо у 1914 році. Тож ця стаття авторством Марії Славенської була надрукована в українському, київському виданні — воно охопило значну кількість митців; вперше польською мовою було написано про італійський футуризм. І тут мені так само хотілося б згадати, що у тому самому виданні «Клоси Українські» так само дуже важливі польські поети дебютували, наприклад, Ярослав Івашкевич.

Ви знаєте, що Ярослава Івашкевича не можна назвати польським футуристом, власне він і не був футуристом як таким, проте, він дебютував так само у цьому виданні, він дебютував зі своїми віршами про Київ з циклом «Київ», і він народився у місті Кальник, мені здається, що це недалеко від Києва. Саме завдяки публікаціям у цьому виданні він познайомився з концепціями італійського футуризму. У 1915 він дебютував як поет у журналі «Клоси Українські», і вже у 1916 році він переїхав до Варшави, де він почав співпрацювати з Юліаном Тувімом, який у 16 році написав, що він є першим польським футуристом (що насправді було не зовсім правдою). І Тувім і Івашкевич заснували видання «Скамандер» у 1920 році, і Івашкевич також долучився до перекладу італійського футуриста Джовані Пентіні уже в журналі у Познані. Тож Івашкевич певним чином відсторонював себе від футуризму, від футуристичного руху, він все одно певним чином був у ньому зацікавленим, він перекладав футуристів польською мовою. І пізніше він так само стане першим оглядачем польських футуристичних видань поезії.

Ми зараз почнемо говорити про 1919 рік, у 19 році у Варшаві і Івашкевич вже був там, Юліан Тувім був там — вони співзаснували групу та журнал «Скамандер» і вони познайомилися з двома іншими поетами — Анатолем Стерном та Олександром Ватом, які створили першу футуристичну книгу. Власне вони створили групу, але на той момент вони себе назвали «Неофутуже». І те, що мені було б важливо тут зазначити також, це було перший буклет польських футуристів, який називався «Так», який було втрачено майже протягом 100 років, я буквально нещодавно його знайшов у архіві в Дрездені, він був написаний Анатолем Стерном та Олександром Ватом. Це був рік, коли футуристи, вони здебільшого якраз перебували під впливом Анатоля Стерна та Олександра Вата. І був ще один поет — Єжа Янковський (Jerzy Jankowski), який так само опублікував лише одну поетичну збірку у 1919 році, яка називається «Трамвай через вулицю» (Tram wpopszek ulicy), але він не писав більше поетичних книг, через те, що його в якийсь момент ув’язнили в божевільні і він не мав можливості творити більше поетичних збірок.

Тож, Варшава 1919 року. Леонтоль Стерн, Олександр Ват — вони створили перші буклети й перші випуски польських футуристів; ці видання, які називалися маніфести, поезії. І разом із додатковим виданням «Блакитні ноги», який вміщував ще і зображення — це були, по суті, перші засновки для журналу, який називався «Форміст», який почав видаватися. Польський футуризм, він, знаєте, поставався одночасно, був у Варшаві та Кракові. «Форміст» — це був журнал, який на той момент здебільшого був написаний Титусом Чижевскі, який здебільшого був присвячений новим формам, які поставали. Назва «Форміст» — певний ярлик, який на той момент навішували на польських митців, які намагалися творити надихаючись кубізмом, експресіонізмом та футуризмом. Наприклад, зокрема, найбільш відомі згадки про італійський футуризм, це можуть бути згадки.. ось це картина Леона Хвістика, яка називалася «Фехтування». Вони видавали так само журнал, який називався «Форміст» відповідно через те, що їх так називали, який по суті був платформою для багатьох краківських футуристів — Бруно Ясинський та Станіслав Млодоженєц. У 1920 році разом з Титусом Чижевським вони почали випускати перші випуски цього журналу «Форміста». Ми можемо говорити і про Олександра Вата, і Антоля Стерна у Варшаві; Титус Чижевський, Бруно Ясинський і Млодоженець в Кракові, які зібралися разом, аби певним чином, уже в 1921 році утворити першу групу польських футуристів. І вони так само видали свій перший маніфест, який по суті називався «Єднання футуристів» і який започатковує футуристичний рух у Польщі.

І тут я хочу ще раз запелювати до того про, що говорив професор Ільницький, що власне польські футуристи, що вони хотіли зробити, так само як, мабуть, українські футуристи, вони хотіли певним чином дистанціювати себе від Марінетті, від їхнього маніфесту, і показати, що вони створюють щось інакше, щось абсолютно нове. Наприклад, у Маніфесті, що є футуристичною поезією, Ясинський пише у 2021 році, що «Ми не хочемо повторювати те, що було роблене у 1908 році» (мається на увазі, що він апелює таким чином до маніфесту італійських футуристів). Тоді, те, що у їхньому випадку було лише баченням, пошуком перспективи, нової точки зору, має стати для нас уже буде цілком зрозумілим, свідомим, творчим поступом. Заборонено зараз у 1921 році будь-кому творити чи вибудовувати у такій манері, яку використовували раніше. Так само уже Ясинський декларував, що польські футуристи і польський футуризм, навіть, якщо вони використовують таку ж однакову назву, вони хочуть себе дистанціювати від поглядів та бачення Марінетті. Але, ми знаємо, що коли ми читаємо польський маніфест, насправді польський маніфест футуристів, вони фактично майже повністю копіюють те, що написав Марінетті у 1909 році. Наприклад, як ви бачите, я наводжу всього два приклади до того. Марінетті у 1909 році писав: «Протягом довгого часу Італія була ринком для торговців мотлохом, ми зараз хочемо звільнити країну від безкінечних музеїв, які зараз покривають нашу країну як безкінечні цвинтарі»; Ясинський у цей час пише: «Дуже задовго ми були просто спогадом, місцем для національних музеїв, цікавих речей, які виробляють нічого крім мумій та реліквій». Це було фактично повністю копіювання того, що написав Марінетті. Так само Марінетті написав, що: «Ревуча машина, яка зараз звучить майже як автомат, вона набагато красивіша ніж старовинні пам’ятки музею Вікторії», так само написав Ясинський, що: «Телеграф Морзе на той момент є більше мистецьким твором, у тисячу разів кращий ніж Донжуан Байрона». Власне, ми бачимо лише деяку заміну творів, у польському маніфесті згадується Дон Жуан, який був більш популярний там.

Тож ми знаємо насправді зараз, що йшлося про створення радикальної програми, яка б підходила під польську реальність, але вони так само наближаються до маніфестів європейського авангарду, які намагалися розробити певну концепцію, певне бачення дій, вони багато у чому запозичили основних, ключових моментів з маніфесту Марінетті у теоретичному плані, у теоретичному розвитку футуризму. Водночас скільки збірок маніфесту було надруковано у червні 1921 року звичайно… водночас з’являється інший фактично маніфест, який фонетично звучить як «Nuz w bzuhu», у той момент вони хочуть ще раз відсторонитися від Марінетті, що вони не хочуть бути друзями з Марінетті, вони написали про те, що демократи показують плакати зі словами «наші швейцарські друзі, ми хочемо насцяти на всі ці кольори». На цей момент польські футуристи спрямовували, що вони хотіли не спільної надії з італійськими футуристами, а більше хотіли мати зв’язків з дадаїстами зі Швейцарії, особливо, з Царою, який на той момент написав, що «сцяти хотів на національні кольори». Так само у 1921 році, коли з’явилися перші видання в Кракові, журнал «Нове мистецтво»з’явився у Варшаві під редакцією Ярослава Івашкевича (якого я згадував на початку) та Анатолія Стерна, який представляв футуризм. Польський футурист Анатоль Стерн він теж написав віршований маніфест «Стрибаючи від відображення світу», він говорив: «Збирайтеся до мене мої друзі, і ти Cocteau, і ти Mayakowsky, Boccioni Arp Tzara, між футуристами та дадаїстами різниці немає, всі разом, ми маємо задушити громадян сьогодення». Те, що тут хотів відобразити Анатоль Стерн, що відмінностей між футуризмом та дадаїзмом не було для нього, так само як і не було різниці між Арпом і Царою, що всі вони прагнули створити міжнародну спільноту митців, які мали в той момент повністю захопити громадян своєю діяльністю.

Тож польський футуризм насправді тривав не дуже довго, загалом, якщо ми думаємо про часи їх активної діяльності, ми говоримо про часовий період між 1919 – 1923 роками. Але насправді лише починаючи з 1921 року — це той рік, коли була об’єднаною діяльність у групу 5 основних поетів. Потім вони почали працювати з багатьма іншими виданнями також, наприклад у випадку з журналом «Звротніца» (Zwrotnica), який у 1919 році виходив під редакцією Тадеуша Пайпера (Tadeusz Peiper), який повернувся до Польщі з Іспанії та Франції, який прагнув створити новий авангардний рух у Польщі. Він заснував у Кракові видання «Звротніца» (Zwrotnica), де польські футуристи так само почали публікувати свої вірші. У останньому випуску 1923 року, номер 5 Бруно Ясинський писав, що польський футуризм помер, що польського футуризму більше не існує. І власне, якщо подивитися на обкладинку цього видання, ми бачимо новий напрямок польського авангарду, який здебільшого, більше тяжів до конструктивістського підходу, через те, що «Звротніца» було таким перехідним виданням між польським футуризмом та польським конструктивізмом. Таким самим як і «Звротніца» Марінетті написав листа, якого він дуже високо оцінював новий польський авангард і «Звротніцу», і говорив про те, що вони справжні футуристи. Але, врешті, на подальших сторінках цього ж журналу, Пайпер почав активно критикувати італійський футуризм і написав власне, що те, що робили футуристи — це просто насправді неправильне розуміння концепції динамізму. Він зазначив, що справді велика кількість помилок з’явилася у маніфестах італійських футуристів, і вони дуже сильно помилялися щодо нової концепції мистецтва.

Насправді єдина людина з польського авангардного руху, який був дуже близький до поглядів Марінетті, це був поет, який не був футуристом, який був знайомий з Тадеушем Пайпером і його звали Яло Курек — він був дуже важливим перекладачем, він перекладав італійських футуристів, і також він публікувався у виданні «Звротніца» і був учасником так званого краківського авангарду. Він також відвідував Неаполь, зустрівся з Марінетті у 1924 році, він зустрічався із паном Трамполіні. Він насправді був одним з основних підтримувачів, основним контактом між польським та італійським футуризмом. 1924 року за рік після того, як була проголошена смерть польського футуризму (Ясинський проголосив його смерть), у той момент Марінетті видав ще один маніфест «Futurism mondiale», коли він сказав, що польські футуристи — Тувім, Жановер, Слонінський, Вержинськи, Пайпер, Курек, Стерн, Ват, Віткевич, Ясинський, Чижевськи, Колтонськи — він назвав їх футуристами також. Але він згадував фактично різних людей, наприклад, Колтонський — він був радше журналістом, а Жановер був конструктивістом, Слонінський та Вержинський вони теж тяжіли більше до традиційної літератури та культури. Тож насправді, навіть у цьому маніфесті він дещо не зрозумів, що таке польський футуризм.

І власне мені також хотілось би сказати про вплив Марінетті на Польщу, оскільки я більше не можу вам розповісти через обмеження часу про це питання. Але, Марінетті відвідував Польщу в 1923 році, він був у Кракові, Варшаві, Львові. Те, що мені було дуже цікаво, що у 23 році, коли він відвідував їх, він не зустрічався ні з ким із формально польських футуристів. Деякі з них тоді вже жили закордоном, наприклад, Ясинський вже жив у Радянському Союзі на той час, але він не зустрівся ні з Титусом Чижевським, ні з Анатолем Стернем, Олександром Ватом — ні з ким іншим. Проте, його активно запрошували польські політики, політики-націоналісти. Тому що на той момент, Марінетті став фігурою, яка була дуже близько мала стосунок до Муссоліні. І та ж подорож Марінетті до Польщі була радше політичною подорожжю, і Марінетті на той час зустрічався більше з політиками та письменниками правого крила, аніж для того аби познайомитися, або поговорити з польськими футуристами. Мені звичайно ж хотілося б поговорити значно більше про взаємозв’язок між італійським футуризмом та польським футуризмом, як це відбувалося у Польщі загалом. Але мені здається, що я вже вичерпав свій час, тож я хочу передати Ігореві слово назад.

Ігор Оксаметний: Дякую, Пшемик. І одразу питання, і від мене, і від аудиторії співпадає, тому, я хотів би його задати: «Чому ж тоді польський футуризм проіснував не так довго?». І таке враження складається, що його призупинення відбулося якось раптово, от що підштовхнуло Штерна, Ясинського відійти від футуризму, можливо, це їх особиста еволюція, перехід на іншу платформу, чи якась виснаженість? Що саме? Як би ви відповіли на це?

Przemysław Strożek: Дуже дякую вам за це запитання. Ви знаєте, Ясинський уже в «Звротніці» вже написав коротку історію польського футуризму і він на той момент наголосив, що польський футуризм помер, і що надалі польський футуризм не існує — це була «Звротніца», 6 видання 1923 року, це було опубліковано в жовтні наприкінці 1923 року. Це насправді була правда, це було так, тому, що якщо ми подивимося на подальшу діяльність Стерна та Ясинського, то вони почали працювати разом і більше вже прямували до лівих поглядів. Мені здається, що це найкращий спосіб як це висловити, як це пояснити, тому, що на той момент вони опублікували книгу, яка називається «Рух ліворуч». В той момент вони вже більше почали показувати, що вони більш прихильні до лівацької та пролетарської культури. Вони почали працювати з журналом, який називався «Нова Культура», вони почали вже більше займатися якимись суспільними питаннями. Ви знаєте, польський футуризм він більше був про товариство, він не сприймав футуристичні роботи та концепції серйозно — ця зміна була дуже помітна у 1924 році, коли з’явилося більше соціального ухилу у їх роботах, вони так само публікували перший випуск їх видання. Вони стали більш прихильними до польських комуністів, я зараз не пригадаю дуже точно і не дуже хочу затримувати цю відповідь. Але я не певний, що вони вже на той момент не приєдналися до польської комуністичної партії, але вони у будь-якому разі були до неї дуже наближені. А футуризм на цей момент — це було ніби як підготовча стадія до їх основної відданості вже далі, соціально залучених та суспільно ангажованих. Їх перше видання було оформлене Мячеславом Штукалом, який зробив це у колажному, фотомонтажному підході. Він на той момент був лідером конструктивістської групи у Польщі, групи, яка була прихильна до конструктивізму, і він вже на той момент був членом польської комуністичної партії. А у 1925 році Ясинський переїхав до Парижу, і вже потім він став тісніше співпрацювати з французькою комуністичною партією. Тож насправді, футуризм у Польщі для багатьох з них був перший крок до чогось далі. Ми проти всього, ми заперечуємо все і заперечуємо всіх, ми проти італійських футуристів також. Але конструктивізм почався також відразу, десь у 1923 році. 1924 рік для них був радше моментом розбудови нової пролетарської культури, відповідно до того, що відбувалося в Радянському Союзі на той момент. Тому що Радянський Союз на той момент виглядав прикладом чогось модерного, особливо для Ясинського. Для Стерна це було дещо інакше через те, що він потім почав писати зовсім інші книги. Тож мені здається, це дуже цікавий момент і цікавий взаємозв’язок теж (про що говорив і професор Ільницький), як розвиваються національні версії, і як відбувалося національне в українському футуризмі загалом. Тож мені здається, це проголошення смерті й загибелі польського футуризму у 23 році, можливо вони завершили свою роботу як група, не як естетика. Тому що деякі інші митці, деякі поети вони досі перебували під впливом цієї групи, цього напряму. Але як група польські футуристи вже після того, після 23-го року нічого не видали як група. Ясинський та Стерн вони все ще продовжували співпрацювати, проте, вони не працювали як група, яка б випускала свої маніфести чи свої збірки.

Ігор Оксаметний: Дякую, і ще одне питання, Пшемик. Чи популярні зараз ідеї футуризму у Польщі? Теж запитує наша аудиторія.

Przemysław Strożek: Це дуже хороше питання. Ви знаєте, ми зараз живемо в футуристичних часах, я б сказав. Наприклад, польські футуристи, вони були прихильниками анархії, вони були дещо анархістами, можна сказати; вони писали, зокрема, у своїх маніфестах, наприклад, вже у своєму виданні «Ніж в живіт», вони писали про те, що «Бог, честь і батьківщина» — це найгірші слова на світі, вони повністю намагалися заперечити ці слова і ці концепції. Тож це частково може відображати настрої, які у нас зараз є в андеграундних рухах у Польщі. А з іншого боку, вони те писали, що червоний прапор — це носова хустинка, яку можна використовувати. З одного боку, вони повністю заперечували Бога, батьківщину та честь — три основні націоналістичні символи, з якими себе асоціює Польща. З іншого боку, вони насміхалися з комуністів також, вони знецінювали і червоний прапор також називаючи його носовою хустинкою. Чому я хотів про це згадати? Тому, що зараз, те, що відбувається у Польщі, часом історія повторює себе. Тому мені насправді складно зараз сказати чи це повторюється зараз, і чи це популярно зараз. Але ця ідея певного руху, який виступає проти національних символів, мені здається, що це те, що зараз можна побачити теж, що у нас відбувається, наприклад, в антиурядових протестах в Польщі наразі, мені принаймні так здається. Тому що так само як і польські футуристи, вони були й антиклерикальні, тобто, вони також висловлювалися проти засилля церкви, це також те, що може приєднати їх до того, що відбувається серед молоді у Польщі. Тому що зараз молодь активно повстає проти засилля церкви.

Ігор Оксаметний: Дякую, Пшемик. І перед тим, як надати слово Андрію Боярову, я хотів би повернутися до питань, які надійшли до нас від аудиторії, і ці питання адресовані пану Олегу. І одне з них звучить так: «Який на вашу думку вплив епохи футуризму спричинила на сучасність? І чому важливість її розуміння для сьогодення?».

Олег Ільницький: Це цікаве питання, мені здається, що найбільший вплив українського футуризму є формалістичний. Ясно, що ці ідеологічні моменти, які панували у 20-х роках, вони відпадають, але формальний момент і цей наголос на експеримент, взагалі бути відкритим до нового, до експерименту. Він, мабуть, найбільшим впливом українського футуризму. Я думаю, ми це бачимо у ранніх 90-х роках в Україні, коли з’являється БУБАБУ — інша молода українська поезія, невипадково вони звертаються до українського футуризму, і вони переймають літературні експерименти, формальні експерименти і на їх основі починають йти далі.

Ігор Оксаметний: Пане Олеже, дозволю ще одне питання, також від аудиторії: «Що на вашу думку допомогло українському футуризмові стати унікальним та самобутнім?».

Олег Ільницький: Україна! Українське оточення. Незважаючи на факт, що український футуризм був дуже відкритий до Заходу, до світу. Він все-таки базувався на тому, що відбувається в Україні. Семенко був дуже свідомий свого оточення, своєї культури. І це оточення, ця культура, вона впливала на те, що став український футуризм. Отже, ясно, що ми бачимо це у політичній сфері, де політика Радянського Союзу, політика української комуністичної партії впливала на те, що вони робили. Наприклад, ця полеміка між футуристами та Хвильовим (ВАПЛІТЕ). Отже, оточення відіграло дуже велику роль і воно формувало і змінювало український футуризм відповідно.

Ігор Оксаметний: Дякую, пане Олеже, а тут якраз таки з’явилося ще два питання, які адресовані Пшемиславу Строжеку, вони стосуються звісно польського руху. Значить, одне питання звучить так: «Яких польських художників-футуристів ви вважаєте найцікавішими?»

Przemysław Strożek: Дуже дякую теж за це запитання. Коли ми говоримо про футуристичну групу в Польщі — це була літературна група. Коли ми говоримо про польських футуристів це ми маємо завжди пам’ятати теж. Але, я теж згадував у своїй презентації групу «Формісти», на той момент вони були дуже експериментальна група, яка позичала, яка мала певний вплив від експресіоністів, яка так само спиралася на кубізм і футуризм. Через те, що кубізм, експресіонізм та футуризм вони змінили підхід до форми загалом. Формісти вони називали себе «формістами», вони себе так називали через спільну ідею одного осмислення форми. Саме тому, це був дуже еклектичний рух, який поєднував кубізм, експресіонізм і футуризм і сплавляв його в одне. Коли ми говоримо про візуальне мистецтво, мені здається, що Леон Хвістек, його можна назвати тим, хто мав більше зв’язку з футуризмом як художник тому, що йому дуже подобалося досліджувати концепцію динамізму у своїх роботах. Але також він досліджував сучасне урбаністичне міське життя, у нього є дуже відома картина, яка називалася «Промислове місто», і він досліджував ідею модерності, ось цієї симультанності часу та простору у його картинах. Це було дуже близьким до того, що італійські футуристи досліджували у своїх роботах і картинах. Тож, мені здається, що Леон Хвістек, якщо говорити про художників і митців, він був найбільш близьким до футуристів у візуальному мистецтві. Важливо також зазначити, що він жив у Львові в 30-х роках двадцятого століття. Кого ще з художників можна назвати приналежними? Титус Чижевский — мені здається, що він був єдиним польським футуристом, який був не лише поетом, але й візуальним митцем, він так само був художником, але я не можу сказати, що його мультипланові зображення, мультипланові картини, які мали б бути поєднанням тривимірних скульптур та картин. Вони певним чином так само нагадували мистецтво Джакола Баулей — італійського футуриста, який він так само намагався показати у своїх пластичних комплексах. У цій ситуації Чижевський Баулей — вони певним чином перегукувалися, можливо, ось тут це було дещо подібним. Я знаю, що зараз, у Національному музеї у Варшаві, буде виставка, яка буде присвячена Яцкевичу, який не був поєднаний до якогось конкретного руху; якщо його визначати по приналежності, він більше належить до символізму, але я знаю, що один із залів цієї виставки буде так само присвячений його зв’язку з італійськими футуристами теж. Не було якоїсь окремої футуристичної естетики безпосередньо у художньому мистецтві, там більше було питання про дослідження певних окремих концепцій, міського життя, динамізму, зображенні руху та нових форм у мистецтві – це ті моменти, які підхопили візуальні митці у Польщі також на той час. І мені здається, що Хвістек і Чижевський були найбільш близько до того мистецтва, можливо ще Ян Хлинькосвький, який написав картину, яка називалася «Я ліфт», форма його тіла була поєднана з формою ліфта — це було також дуже важливо у концепціях ось цього захоплення абсолютного руху, де людські тіла та об’єкти певним чином зливаються разом, і це так само була частина відгуку байронівської філософії також. У нас є деякі зв’язки з… в художньому мистецтві є художники й скульптури, які певним чином перебували під певним впливом футуристів, але все одно належали до групи формістів, яка розпустилася 22-го року. Тож за рік до того, як футуристи оголосили свою смерть.
Чи можу я також поставити запитання пану Олегові Ільницькому?

Ігор Оксаметний: Так.

Przemysław Strożek: Професор Ільницький згадував про кіно, і про те, яким чином кіно було надзвичайно важливим для українських футуристів загалом, і чи вони вже на той момент були знайомі з роботами італійських футуристів щодо кіно, їхні маніфести, їхні друковані тексти щодо футуристичного кіно. Чи вони знали про існування цих текстів?

Олег Ільницький: Дякую за ваше запитання, знаєте, я не спеціалізуюся саме в кіно, але з того, що я пам’ятаю, з того, що я читав щодо українського футуризму, на той момент (навіть попри те, що вони були дуже зацікавлені мистецтвом кіно, і попри те, що вони також долучилися до розвитку кіномистецтва в Україні), я не можу пригадати жодного випадку, коли вони згадували чи цитували італійських футуристів у своїх роботах про кіно. І тут також цікавий момент, ви знаєте, я навіть не пам’ятаю, щоб вони коли-небудь перекладали маніфести італійського футуризму українською мовою. Але мені здається, що принаймні не у 20-х роках, можливо, пізніше, переклади з’явилися. Ні, я зараз не можу пригадати, щоб українські футуристи цитували роботи італійських колег. Здається, на початку 20-21-22 рік вони згадували про італійців, але не згадували їх в контексті кіномистецтва. Дякую!

Ігор Оксаметний: Дякую! Я хотів би передати слово Андрію Боярову, і сказати, що він пропонує свою точку зору на український футуризм, на авангард взагалі, у контексті політичного процесу. Взагалі, говорити про футуризм напевно неправильно було б поза межами політики, поза межами політичного контексту. І в Андрія є своя точка зору на це, пов’язана з процесом державотворення. Тобто, авангард та проєктування української держави можна було б назвати твою доповідь. Андрію, прошу.

Андрій Бояров: Вітаю, і дякую, тобі Ігор і Вікторії за запрошення та організації саме цієї панелі, бо я окремо дякую пану Олегові та Пшемику і не тільки за те, що вони сьогодні в панелі, а тому, що мої зацікавлення багато у чому наповнені їхніми текстами, їхніми статтями і нашими зустрічами із паном Олегом і зі Строжеком. Я, на відміну від них, не історик мистецтва чи історії, я митець, але останні роки також працював як куратор, між іншим, у Музеї Штуки, де Пшемик робив свої проєкти, з паном Олегом також. І обидва вони мають на мене сильний вплив, і також тобі дякую, так як ти організував цю панель, мені набагато легше буде говорити після їх виступів, оскільки певні теми вже зачіплені, а я постараюся на них пролити трошки інше світло. Також, оскільки я зараз говорю зі Львова, а все ж таки Львів у міжвоєнний період знаходився на перетині польського та українського модернізму, або навіть авангарду ми можемо сказати. Або знаходився на перетині взаємних впливів польського й українського, тому, я думаю, що це ідеальне зіставлення, я б сказав.

Також Львів не можна назвати ані містом авангарду, ані футуризму з одного боку, а з другого — тут відбувалися події, які просто, у нашому регіоні… я не знаю іншого такого міста, де б відбулася згадана вже Пшемиком виставка Держдуму у 13 році, від 20-ого року тут оселився Павло Ковжун, тут діяв Бруно Ясинський (про якого Пшемик вже говорив), після 30-ого року оселився згаданий також Леон Хвістик і т.д. Ну і звичайно візит Марінетті у 33 році. Ці всі події дуже важливі, але, як я вже сказав, вони знаходяться на перетині українського і польського мистецтва, або у якраз у спільному нашому полі. Мені здається, перше запитання, яке було до Пшемика про короткотривалість польського футуризму, і це якраз дуже добре вводить до того, про що я хочу говорити, ось ця суспільна заангажованість, вона, по-перше, продовжила український футуризм, оскільки політичні ситуації в Польщі та Україні були зовсім інші. Художники могли реалізовувати тут свою суспільну заангажованість, і суспільну, і державну, і воно поширило не лише футуризм, дію футуризму; а й інші художники, яких ми не можемо назвати футуристами чи авангардистами, вони користувалися авангардними стратегіями також у певному сенсі, хоча, стилістично чисто мистецькими авангардистами не були. І тут, мені здається, велика різниця між Польщею і Україною. І тому, я б хотів, думки чи факти…Як я вже і казав, у нас можуть бути спільними з паном Пшемиком та Олегом, але я спробую показати їх з іншої сторони.

Як відомо, авангард, коли він починався у 10-20-ті роки минулого століття, він був справою понад державним, і принципово був понад державним, а вже у 30-ті роки всі більше зосередилися на своїх країнах і на своїх проблемах. Проблема українська, може найбільша, у тому, що незалежність тут тривала дуже коротко. Але поки ці роботи творилися, у 10-30 роках дуже різні концепції держави виникали, від національної до держави світового пролетаріату, антидержавні анархістські концепції. Напевно якраз Михайло Семенко у своїй діяльності мистецької, я б сказав — активістської, він більше перформер та активіст ніж літератор, я називаю його провідником футуризму. Напевно, у Семенкові якраз зійшлося це все, він був і анархістом на початку, і за державу національну потім виступав, і за державу пролетаріату. Як ми знаємо перша група виникла в 13-му році якраз Павлом між братом Василем — це пошукова група яку він називав КВЕРО і вже перший маніфест, який у них вийшов у 14 році.

Треба пригадати, що він від початку вживали латинку в своїх текстах, в основному вживали латинку, через це вони хотіли приналежати до ширшого світу. А одночасно це була одна з перших пропозиції також для держави, і нагадаю вам, що пізніше у 26 році через цей імпульс взагалі розглядалося введення латинки на державному рівні в українську мову. Як ви пам’ятаєте, ви знаєте, тільки невеликої кількості голосів в Харкові тоді було не проголосовано за введення латинки — це одна з перших дуже важливих таких впливів і дій власне футуристів, і Семенка самого на діяльність, на суспільство, і на державу. Причому тут вже, як зазначав пан Олег, українські футуристи від італійського і російського футуризму постійно відмежовувалися, постійно підкреслювали свою окремість. А одночасно, я тут цитую Семенка: «Мистецтво не може бути ні українським, ні яким іншим в сім представленні. Ознаки національного в мистецтві — ознаки його примітивности». Але, як ми знаємо, він займався культурою і мистецтвом саме українським, їх критикував. Ще раз його цитата: «Хай наші батьки (що не дали нам нічого в спадщину), втішаються “рідним” мистецтвом, доживаючи з ним вкупі; ми, молодь, не подамо їм руки. Доганяймо сьогоднішній день!». Власне через ці питання Семенко, як відомо, Семенко, як гадав також пан Олег, розійшовся з українською хатою з модерністами, а головне, що він скинув з п’єдесталу Шевченка. Це було вже в першій згаданій збірці «Дерзання»: «Як я можу шанувати тепер Шевченка, коли я бачу, що він є під моїми ногами? [..] Я палю мій «Кобзар», — і звичайно, тільки це його діяльність була не тільки публіцистична, він також перейшов в інші форми, і візуальні форми, і вже тоді на ранньому періоді.

У першій збірці він пробував дати вже приклади поезомалярство, те що пізніше стало поезомалярством — це така для мене певна плакатність. Концепція «Поезомалярства» збіжна з такою ж Карела Тайге (Karel Teige) з групи Devětsil (у них був маніфест Поетизму, так званий), про це напевно в тексті більше Карелс розкаже. Вони також займалися передусім мовними експериментами, у групі Devětsil. Також був відомий згадуваного тут Бруно Ясенського футуристичний маніфест про «Про фонетичну орфографію», і, властиво, польський маніфест футуристичний, він вживає цієї фонетичної орфографії. Тут я хотів про такі збіжності говорити, вони напевно походять від італійського футуризму. Кверофутуристи на цьому ранішньому анархістичному періоді, у них ще був великий великий план подальших дій — це була інфотуродрама, футуромузика, футуродекорації, про «кверофутуризм у філософії». На жаль, Перша світова війна закінчила їхній оцей анархістичний період, всі пішли до війська. Василь Сименко, як відомо, загинув на фронті. Михайль був служив на Далекому Сході, а Павло Ковжун служив в Карпатах, що пізніше його привело до його до життя у Львові, але цей період зазначився виламом у українському модернізмі, і вів він вже до наступного періоду. Як писав пізніше Семенко у альманасі «Семафор у майбутнє», він писав: «Сьогоднішній день досягнуто», — він вважав, що вони догнали цей день власне періодом кверофутуризму.

Після війни Семенко повертається на своє село на Полтавщині, це було у кінці 17-ого року. А одночасно, 7-го листопада у Києві проголошено було Українську Народну Республіку, а вже 22-го листопада (просто нагадую ці дати) відбулася інавгурація Української Академії Мистецтв разом з відкриттям виставки її професорів. Професорів Академії дуже складно було б назвати авангардистами, тим більше футуристами. Але про те, що я хотів сказати — стратегії їхні дуже нагадують авангардні, серед професорів нагадаю були: Михайло Бойчук, Василь Кричевський, Федір Кричевський, Михайло Жук, Олександр Мурашко, Георгій Нарбут, Абрам Маневич. І ось ця їх заангажованість в суспільній, державній події, мені здається, надає їм статусу у певному сенсі авангардних художників, оскільки вони були дуже у це все заангажовані. Саме заснування Академії було пов’язано зі змаганням незалежності, надзвичайне значення мало створення української держави, Комітет по створенню Академії був організований під патронатом Центральної Ради, за цим слідкував сам майбутній президент Грушевський, у складі робочої групи знаходилася і дружина його, і брат. Склад і статут Академії був оголошений власне Центральною Радою, цим Комітетом. І я вам також нагадаю, що Академія мистецтв знаходилася навіть у тому самому будинку, що і знаходилася сама Центральна Рада — це, мені здається, дуже символічна така форма. Академія складалася з п’яти відділів малярства, скульптури, будівництва, архітектури, графіки, художнього промислу. Вже у 18-му році Кричевський проєктує малий, великий державний герб, малу велику печатку, віньєтку документів і державні кредитні папери. Загалом 20 митців були заангажовані в так звану експедицію державних паперів України. Це був і Бойчук, і його дружина Неліпинська-Бойчук, Олександр Богомазов, Георгій Нарбут, брати Кричевські — і всі вони створювали якби нову айдентику держави, але візуальність у них не закінчувалася, задавала не лише стилізацію державної символіки, а заглиблювалася до широко охопленого державного «стилю» правління і спілкування з громадянами, тобто естетичне переходило в бік етичного. Робота охоплювала всі ланки державної і суспільної структури, від державних урядових символів, знаків, через проєктування уніформ, судових, торгівельних акцизів, поштових марок, нові шрифти, книжки, гральні карти, і навіть іграшки для дітей. Нарбут, напевно, починав це раніше від всіх, ще у 17-му році, коли він почав в Петербурзі, після Мюнхену, він почав проєктування нових українських шрифтів, нової абетки. Разом з Букварем він робив Абетку, і власне його ось ці нові шрифти, вони були сенсацією на відкритті, на виставці Академії власне.

Уся ця історія такого ентузіазму не так довго тривала, оскільки українське військо в 20-му році якась з польськими відділами останній раз заходить до Києва. І пізніше два роки Академія діє ще досить незалежно, а у 22 році народний комісаріат перетворює поступово Академію на художній інститут. Але з’являється, треба нагадати, що в цей час до 22-го року вже був вбитий Мурашко, отруїли вже Нарбута, Маневич вже виїхав до Варшави, а пізніше до Нью-Йорку. Але одночасно у 22-му з’являється нова група викладачів власне авангардистів, це і Вадим Меллер, Богомазов, а в кінці 20-х Татлін і Малевич власне у цій Академії. Семенко, якого ми трішки в сторону відставили, повернувся в 18 році, за гетьмана Скоропадського він повертається до Києва, весною 18-го року і він стоїть в опозиції до мистецького середовища столиці. Своє принципове становище, неприйняття своїх опонентів, які знаходяться на керівних посадах, власне модерністи, про яких ми згадували. Але вже у 19-му році він нову групу «Фламінго», і починає з Нарбутом співпрацювати. Коли він стає директором часопису «Мистецтво», Нарбут робить оформлення і проєктує обкладинки для журналу «Мистецтво». У 26-ому Семенко співпрацює з Василем Кричевским на зйомках фільму «Шевченко», ми пам’ятаємо, як він палив Кобзар і відкидав взагалі Шевченка порівняно з собою. Мистецтво певний час продовжувало політику українізації, але, напевно, тоді тільки розпочинається (коли в Польщі закінчується футуризм, в Україні напевно розпочинається згаданий паном Олегом найбільш плідний такий період для футуризму — це коли виникає панфутуризм).

Панфутуризм — це всеохоплюючий футуризм, головною метою якого є об’єднання всіх авангардних напрямків, і які, я тут цитую Семенка: «Висуває деструкцію як активний процес розкладу останнього етапу розвитку мистецтва перед повним зникненням останнього». Тобто, тут футуристи утримують своє поле для діяльності, власне для реалізації себе в цій державі, яка думає про майбутнє. Якраз тоді в другій половині 20-х Семенко засновує цей часопис «Нова генерація», і він повністю включається в побудову нової Радянської України. Вони обговорюють нові способи взірців проєктування, також соціального проєктування, нові форми в кіно, театрі, фотографії, і також тримають широкі міжнародні зв’язки. Хоча це тривало досить коротко, від 27 до 30 року, як згадував пан Олег, але я думаю, що вклад «Нової генерації» неоціненний в розвиток авангарду. Не можна не повернутися до згаданого товариша Семенка по групі кверо-футуристів Павла Ковжуна, який оселився у Львові, і у львівському середовищі відіграв просто ключову роль. Його творчість також складно назвати авангардною у мистецькому розумінні, але абсолютно йому притаманна була така риса, яка, як мені здається, притаманна усім футуристам взагалі, він просто був гіперактивний, тиким був і Марінетті, і Семенко, і Бруно Ясенський. І кількість речей, які він зробив у Львові — це просто неймовірно. І також важливий аспект, що організована у 31 році група АНУМ, він був один з організаторів. Крім того, що там були десятки виставок організовано, мені здається, що найважливішим елементом діяльності АНУМ було також бачення творчості українських митців усіх разом. Тобто, на підрадянській Україні, Україні Західній, Львові, у Парижі чи Берліні, вони сприймали як одну державу. Таким чином творили певну наддержаву, Україну бачили як одне ціле, як одну державу. Ну і звичайно, кінець «Нової генерації» — це був кінець взагалі українського авангардного проєкту. І як ми знаємо, все це закінчилося фізичним знищенням фактично всіх її діячів. Так само було і у Львові, хто не виїхав, той загинув. Або з тих, хто поїхав до Харкова в той час, повірили в цей проєкт… ми знаємо про братів Крушельницьких з журналу «Нові шляхи» — вони всі загинули в Харкові. Я думаю, що велика різниця в українській та польській ситуації, і у подальшому розвитку і впливі її, це власне ці надзвичайні репресії, які просто все це обрізали на початку 30-х років. Ось коротко про це я хотів сказати, про ці візії, які ці мали, і які реалізувати, на жаль, не вдалося тим часом.

Ігор Оксаметний: Дякую Андрію, і одразу до тебе є питання від нашої аудиторії. «Скажіть, будь ласка, чи користувалися котрісь з політичних сил впливом футуристів на суспільство? Були футуристи у цьому контексті аполітичними чи мали зв’язки з політичними силами?». Ось таке питання.

Андрій Бояров: Ну звичайно, без цього не могло обходитися, це було безпосередньо пов’язано з політикою. У Пшемика зрештою є ціла стаття окремо про візит Марінетті у Львові, і як це сприймалося тоді. Він був частиною фашистського уряду, він просто знаходився в уряді, більшість польських футуристів ігнорувала його приїзд, або дуже ставилися критично. Треба також згадати, що українська газета «Діло» підійшла більш ніж критично до його візиту, уперше вважала всі ідеї не свіжими, а по-друге, вважала, що всі ці ідеї, які їдуть з ним до Львова дуже не на місці. Чи використовувала влада? Ну звичайно, якщо говорити про радянську Україну, звичайно, вона їх використала. А мені здається це використання було взаємним. Тобто футуристи знайшли спосіб реалізувати свої ідеї, як їм здавалося, і в певний момент вони їх реалізовували, та є «Нова генерація». І, звичайно, вони владою були використані, якщо йдеться про радянських українських футуристів. Як я вже сказав, про футуристів у Львові складно говорити, хіба що про Леона Хвістика згаданого, який прийшов в 30 років в другій половині просто на марксистські позиції, тут впливу особливого на ситуацію… а це була дуже складна політична ситуація, це якраз була велике загострення між українськими і польськими правами у Львові, ситуації була дуже складна: зіткнення, вбивства, і так далі. Було так зване «лавкове гетто» на Університеті, до якого Хвістик був проти, але великого впливу на ситуацію від не міг мати.

Ігор Оксаметний: Андрій, тут є ще два питання. Тебе запитують: «А якою могла би бути, на вашу думку, сьогодні Україна за проєктом футуристів?».

Андрій Бояров: Я б тут навіть не до футуристів, бо я недарма згадував тут про проєкт УНР, проєкт Української Народної Республіки. Мені здається, ця спадщина абсолютно не адаптована в нас. Ця Республіка була закороткою, час її тривання був закороткий, щоб вона залишила по собі слід. Мені здається, цей проєкт був дуже цікавим, дуже якісним, я б сказав, суспільно. Там я не знаю, чи ти будеш давати в каталозі, наприклад, банкноти (про які згадував), навіть сам факт, що на реверсі банкноти їдиш, польська мова і російська — це вже показує, що це не просто візуальне проєктування було, це також було суспільний певний вплив воно мало. Вже ця одна банкнота показує ідею цієї держави. Тобто всі ці народи були рівні у ній. Ну, це ми навіть не говоримо про футуристів… Але навіть Академія, мені здається, це був дуже цікавий проєкт. Я б не назвав Київським Баугаузом, але, в принципі, ідеї були дуже подібні. Тобто суспільний вплив, які вони збиралися і дуже коротко могли це реалізувати, мені здається був величезний. І ще раз, мені дуже шкода, що ми дуже малий спадок маємо, ми не маємо, ми цю культуру не перейняли й не продовжили.

Ігор Оксаметний: Ще одне запитання, Андрію, до тебе, як для художника — важливіше конструкція або деструкція?

Андрій Бояров: Конструкції передує деструкція. Одна від другого невід’ємна, мені здається. По-перше, треба мати конструкцію, щоб здійснити деструкцію, і навпаки, щоб скласти нову конструкцію деструкція необхідна. Я б сказав Семенко наше все, дуже добре, що ми його маємо. Я не казав «мали», ми його маємо, але наскільки ми в цій культурі — це зовсім інше питання. Я думаю авангард мав дуже малий вплив на Україну — і це дуже шкода, і це помітно, мені особисто це помітно. Не може бути наш Малевич, тільки тому, що певні ідеї у нас просто не адаптовані, тобто закороткий був період, що з цим робити, я не маю жодних рецептів.

Ігор Оксаметний: Дякую, Андріє. Мені тут підказують, що зустріч добігає кінця. Ми мусимо закінчувати цю розмову. Я хотів би анонсувати: завтра ми зустрічаємося о п’ятій годині за Києвом, нашими учасниками завтра будуть Ганна Веселовська — докторка мистецтвознавства, професорка Інституту сучасного мистецтва Української Академії наук, авторка книги «Український театральний авангард»; Пьотр Рипсон — професор польсько-японської Академії комп’ютерних технологій, куратор єврейського Інституту історії, голова польського ICOM; Ярина Цимбал — кандидатка філологічних наук, літературознавиця, авторка проєкту «Наші двадцяті» у видавництві «Темпора». Будемо завтра говорити про окремі аспекти, можливо про окремі імена українського футуристичного руху. Так що я б хотів ще раз подякувати за участь у нашому заході. Нагадаю, що наш проєкт триватиме до 29 січня 2022 року, нагадаю, що він здійснюється за підтримки Українського культурного Фонду, і ми будемо дуже раді, якщо у вас буде можливість побачити результати нашої роботи, побачити виставку, і нам дуже важлива ваша думка про неї. Ще раз дякую, на все добре.

Дводенний круглий стіл відбувся у межах виставки «Футуромарення» за підтримки Українського культурного фонду